第一节 “游以致用”：近代域外游记文学审美价值的缺失

近代域外游记的发展历程，充分“展现了近代旅外游记所承负的文化启蒙与文学变革的历史进程”。综观近代域外游记的全貌，我们可以发现近代域外游记具有一种实用性、政治化倾向。早期域外游记作者大部分是清廷派遣的驻外使臣或赴海外考察的游历使。清廷决定向海外大规模派遣使臣、游历使的起因是国内兴起的洋务运动。晚清域外行旅发生的这一特殊政治背景决定了晚清域外游记作者的关注对象及其写作方式。近代早期的域外游记多关注西方的奇技淫巧、声光化电，如斌椿、林、张德彝等人的海外述奇系列。后期郭嵩焘、薛福成、黎庶昌等人的出使日记则更多的是注重“瀛环之形势，西学之源流，洋情之变幻，军械之更新”的介绍。域外游记发展到19世纪末至20世纪初，政治考察意味更浓，最具代表性的是康有为、梁启超等人的海外游记。

总的来说，近代域外游记的思想史料价值远远大于文学价值，从“游”到“记”均表现出强烈的实用色彩。在清末民初的社会转型期，近代域外游记肩负了传递新知的文化思想启蒙重任。“据统计，自一八二一年道光帝嗣位至一八六一年咸丰帝病死的四十年间，中国学者撰著的域外地理图书共二十种，而那以后至一九零零（光绪二十六年）的四十年间，国人所撰著的外国国情舆地著作，便约有一百五十一种。就是说，后四十年较诸前四十年增多了七倍半。而后四十年一百五十余种的六十一名作者，其中大半是驻外使领参随等外交官员。可见晚清与外国通使以后，至少在获得 ‘天下方国’的直接知识方面，中国的学者文士得益匪浅。”由此可以看出，域外游记在近代中国社会转型的关键期具有重要的科学、文化启蒙意义。然而，近代域外游记在出色地完成了传递新知、文化启蒙重任的同时，却付出了文学审美价值缺失的沉重代价。

一 奇观：早期域外游记中的“西方”

晚清的海外游历者大多是用猎奇的目光来观看西方，而非审美观照。开始睁眼看世界的晚清海外游历者，刚一踏上异域的土地，迎面而来的声光化电、奇技淫巧让他们感到眼花缭乱、应接不暇。因此，对于晚清海外游历者来说，域外行旅带给他们最深刻的体验就是对西方现代文明的惊奇与艳羡。行旅体验左右着游记的书写内容和表述形式。早期域外游记多半过于关注“奇技淫巧”等器物技艺的详细描述，而忽视文学艺术、典章制度等精神文化层面的介绍，呈现出强烈的“述奇”色彩。

猎奇性观看导致早期域外游记对域外行旅体验的奇观化书写。早期域外游记作者津津乐道的是西方的精奇制造、宴会应酬、风俗类志、马戏杂耍、奇禽怪兽等。以张德彝为例，这位十七岁就随使游历海外的年轻人，先后八次出洋，自《航海述奇》始，“每役必手记之”，直至八述奇。他在《航海述奇》的自序中说：“明膺命随使游历泰西各国，遨游十万里，遍历十六国，经三洲数岛、五海一洋。所闻见之语言文字、风土人情、草木山川、虫鱼鸟兽，奇奇怪怪，述之而若故，骇人而听闻者，不知凡几。”张德彝的域外游记总计有七十多卷，洋洋洒洒二百多万字。正如题目所示，他在游记中对西方的描写多是出于好奇而述之。到达马赛的第一天，这个年轻人就被眼前新奇的景象吸引住了。他不但发现了煤气灯“其光倍于油蜡，其色白于霜雪”，而且细心的他还注意到“如不点时，必以螺狮塞住，否则其气流于满屋，见火即着，实为险事”。“讶于初见”，旅馆内用来唤人的“铜铃”“传声筒”,“一转则热水涌出，一转有凉水自来”的自来水龙头，能够自动上下的“自行屋”都让这个远道而来的年轻人备感新鲜。年轻的张德彝在他洋洋大观的述奇系列里为我们描绘了一个五彩斑斓的西方世界。大如盘盖的蝴蝶，“制法不一”的冰激凌，灿若列星的五彩烟火，盛大的化装舞会，乐趣无穷的体育游戏，“一时可传信千万里”的“电气线”……游记中涉及的精奇制造、奇风异俗、名胜古迹不胜枚举。“其述疆域之险阻也，有如地舆志；其述川谷之高峻也，有如《山海经》；其述飞潜动植之瑰异也，有如庶物疏；其述性情语言之不同也，有如风土记。”与张德彝同时出洋的年逾花甲的斌椿，在游记中也对这些闻所未闻见所未见的器物表现出强烈的兴趣。可以免除“登降苦劳”的“小屋”（电梯），唤人、传语的“暗消息”，让他深感“各法奇巧，匪夷所思”。就连一向认为“奇技淫巧，无裨于国计民生”，故而“概不赘述”的志刚，对万兽园里“不可胜计”的“珍禽奇兽”也表现出极大的兴趣，在游记中用了大量的篇幅来详细介绍万兽园的情况。

早期域外游记中，作者关注的对象多属于奇技淫巧等器物层面。比如火车、轮船、钢炮、印刷机、织布机、电报、传真、照相机，等等，对其记述也非常详细。但对于西方的文学艺术却表现出一种淡漠的态度。虽然近代域外游记中有许多关于看影戏、观剧、参观博物馆和画院的记录，但都只是浮光掠影，不着边际的介绍。游历者还是带着猎奇的目光，关注那些令他们感到眼花缭乱的并且具有强烈视觉冲击效果的“声光化电”。王韬游览巴黎时，适逢“名剧登场”。他在《漫游随录》中专辟一节来写“法京观剧”，但显然王韬并不关心上演的剧目是什么，故事情节如何，反而是变幻无穷的舞台布景及登台的女优更吸引他的眼球。对于演剧内容，他只用“或称述古事，或作神仙鬼佛形，奇诡恍惚，不可思议”几句话一笔带过。“座最居前”的王韬，“视之甚审”的只是令他“目眩神移”的变幻莫测的舞台效果：

 

山水楼阁虽属图绘，而顷刻间千变万状，几于逼真。一班中男女优伶，或则二三百人，甚者四五百人，服式之瑰异，文彩之新奇，无不璀璨耀目。女优率皆姿首美丽，加以雪肤花貌之颜，霓裳羽衣之妙，更杂以花雨缤纷，香雾充沛，光怪陆离，难于逼视，几疑步虚仙子离瑶宫贝阙而来人间也。或于汪洋大海中涌现千万朵莲花，一花中立一美人，色相庄严，祥光下注，一时观者无不抚掌称叹，真奇妙如此。

 

将舞台效果作为观剧的书写焦点，在近代域外游记中具有一定的普遍性。斌椿在《乘槎笔记》中对于观剧情形的描写，与王韬简直如出一辙：

 

夜戌刻，戏剧至子正始散，扮演皆古时事。台之大，可容二三百人。山水楼阁，顷刻变幻。衣著鲜明，光可夺目。女优登台，多者五六十人，美丽居其半，率裸半身跳舞。剧中能作山水瀑布，日月光辉，倏而见佛像，或神女数十人自中降，祥光射人，奇妙不可思议。观者千馀人，咸拍掌称赏。

 

张德彝在他的海外“述奇”中，也多次提到了自己的观剧体验。其记述也大致不脱王韬、斌椿一类的描写模式。在《航海述奇》中，张德彝极为详尽地描述了舞台布景：“其戏能分昼夜阴晴；日月电云，有光有影；风雷泉雨，有色有声；山海车船，楼房闾巷，花树园林，禽鱼鸟兽，层层变化，极为可观。演至妙处，则众皆击掌叹赏。”可惜的是他对于此次观剧的剧情只字未提。

观剧如此，徜徉在艺术画廊里的中国旅行者们就更是属于外行看热闹而已了。在“博物大观”一节里，王韬记录了参观法国卢浮宫的情况。“极天下之大观”的馆藏令他“叹为观止”。可是，他的介绍只是泛泛地记录了自己的见闻而已。对于自己所见到底为何物，他就语焉不详了。在谈及卢浮宫中珍藏的名画时，他只知道其“悉出良工名手”而已。除了指出西国画理“贵形似而不贵神似”之外，只能大而化之地感慨道：“清奇浓淡，罔拘一格，山水花鸟，人物楼台，无不各擅其长，精妙入神。”至于画作的具体信息，读者就无法从他的游记中知晓了。

难怪钱锺书先生会遗憾地说：“（晚清的海外游历者）不论是否诗人文人，他们勤勉地采访了西洋的政治、军事、工业、教育、法制、宗教，欣奋地观看了西洋的古迹、美术、杂耍、戏剧、动物园里的奇禽怪兽。他们对西洋科技的钦佩不用说，虽然不免讲一通撑门面的大话，表示中国古代也早有这类学问。只有西洋文学——作家和作品、新闻或掌故——似乎未引起他们的飘瞥的注意和淡漠的兴趣。他们看戏，也像看马戏、魔术把戏那样，只 ‘热闹热闹眼睛’（语出《儿女英雄传》三十八回），并不当作文艺来欣赏，日记里撮述了剧本的情节，却不提它的名称和作者。”对此，辜鸿铭先生也曾嘲讽说：“近中国王公大臣出洋考察宪政，亦可谓之出洋看洋画耳！”的确，近代域外游记中对于西方文学艺术的介绍让人有种“热闹热闹眼睛”“出洋看洋画”的感觉。其实，对于初出国门的旅行者来说，出现这种状况是难免的。虽然“那时候的公使和随员多数还不失为 ‘文学之士’”，对外国诗文应该不会缺乏猎奇探胜的兴味，“清廷的出使人员有机会成为比较文学所谓 ‘媒介者’（intermediary），在 ‘发播者’（transmitter）和 ‘收受者’（receptor）之间，大起搭桥牵线的作用”。但是，钱锺书先生这番期待却是站在一个学贯中西的现代学者的立场上提出的。与钱锺书、辜鸿铭等人所具有的丰富海外留学生活经历相比，初次踏出国门的晚清使官们的海外游历就难免会有“刘姥姥进大观园”之感。钱先生对他们抱有这样高的期待着实有些不切实际。

马建忠也曾在给友人的信中抱怨说：“问所谓洋务者，不过记一中西之水程，与夫妇之袒臂露胸种种不雅观之事；即稍知大体者，亦不过曰西洋政治大都重利以尚信，究其所以重利尚信之故，亦但拉杂琐事以为证，而于其本源之地，茫乎未有闻也。”的确，早期域外游记的确存在着诸多的缺憾。但是，作为最早睁眼看世界的早期域外游记作者，他们也有着难言的苦衷与无奈。首先，语言障碍的存在影响游历者对异域文化做深入细致的了解。在行旅过程中，行旅者不得不完全依赖视觉，因此早期域外游记大多数关注的都是具有视觉冲击效果的“旅游吸引物”（麦坎内尔语），表现在游记中，就很容易给人一种“热闹热闹眼睛”的感觉。晚清派往海外的使臣，“除掉翻译官以外，公使、参赞、随员一般都不懂外语。他们就像王韬在英国时自叹的诗句中所描画的：‘口耳俱穷惟侍目，喑聋已备虑兼盲’”。斌椿曾在游记中用“啁啾”一词来指称异国语言。即使是同文馆（英文）出身的张德彝，在英国欣赏口技表演时，虽然台上的人“手舞足蹈，自说自解，忽喜忽怒，众皆大笑”，可是张德彝等人却“不知所可笑者缘何”，于是只好“索然回寓”。斌椿在《乘槎笔记》后面的按语中也谈到了语言障碍对自己游记内容取舍的影响，他说：“其国人之官爵姓字，以及鸟兽虫鱼草木之奇异者，其名多非汉文所能译，姑从其阙。至宫室街衢之壮丽，士卒之整肃，器用之机巧，风俗之异同，亦皆据实书，无敢附会。”史学家陈恭禄在《中国近代史》中指出，斌椿“所著之笔记，偏重于海程、宴会，固无影响于国内”，是因为他“不通外国语言，不明其思想制度”，所以对于海外“自无深切了解同情之可能性”。的确，语言不通既阻碍了游历者对异国的深入了解，也影响了游记对异域行旅体验的跨文化书写。

其次，传统的道德文化观念和文化态度也限制了早期海外行旅者对西方文学艺术进行审美观照的可能。朱维铮曾经嘲讽地说：“刘锡鸿虽不通英语，鄙视洋文，到底长着眼睛，而且爱看热闹。他的日记时时详记茶会、舞会情景，确属目击后的创作。同样记载这类社交活动，郭嵩焘留心的是异域礼仪，张德彝注意的是乐舞关系，而刘锡鸿呢？却总盯住洋女的胸脯，洋男的下体，甚至出现如此更富有想象力的精炼描写：‘女袒其上，男裸其下，身首相贴，紧搂而舞’。真是道学家的眼睛，所见无非是 ‘淫’。”对于恪守“男女授受不亲”封建礼教的晚清使官们来说，“惊世骇俗”的西方歌舞实在无法激起他们的审美快感。从刘锡鸿的游记看来，与优美的舞蹈、音乐相比较，倒是洋女洋男们“有伤风化”的举动更吸引他的眼球。

“承认西洋船坚炮利，但决不承认西洋也有文化和文学，这在清末民初的旧派文人当中是相当普遍的态度。”晚清的海外游历者大多对西方文学艺术持如是观点。如王韬就认为“英国以天文、地理、电学、火学、气学、光学、重学为实学，弗尚诗赋词章”。这种文化态度导致早期域外游记对西方文学艺术的漠视。当然，游历者本身对西方文化艺术缺乏了解也是其中的一个主要原因。

此外，一路马不停蹄、浮光掠影式的游历方式，也是造成晚清域外游记呈现奇观化书写的原因之一。如斌椿一行五人在不到四个月的时间里游历了十一个国家。这样匆忙的游历，很难获得深刻的行旅体验，对域外行旅体验的跨文化书写也就难免会流于表面。

总之，晚清海外游历者的优势文化心态、对于西方文化的陌生、外语能力的缺乏、游历的匆促及中西间存在的巨大文化差异，这些主客观因素都决定了游历者只能以一种猎奇性的目光来打量西方。在令人眼花缭乱的奇技淫巧、声光化电面前，他们产生的是一种对西方现代工业文明的惊羡体验，而不是一种令人愉悦的现代审美体验。早期域外游记描摹的多是这种现代惊羡体验，因而呈现出一种鲜明的述奇色彩。

二 近代域外游记的实用化倾向

近代域外游记有着明显的实用化倾向。这主要与晚清“经世致用”“游以致用”文学观念的流行有很大关系。受近代中国时局变化的影响，晚清的文学风气也发生了很大变化。晚清文人从压抑沉闷的乾嘉朴学中解放了出来，重新开始关注社会政治时势的变化。以龚自珍、魏源等为代表的清末文人不再“著书只为稻粱谋”，转而强调文学“经世致用”的功能。在清末“经世致用”文学风气的濡染下，近代游记写作开始倡导“游以致用”的文学观念。郑观应在《游历》中甚至将“游记的作用上升到关乎国运的大事”：

 

降至今日，泰西各国尤重游历。尊如世子王孙，贵如世爵将相，莫不以游历各国为要图。……经过之处，观其朝章得失，询其俗尚美恶，察其物产多寡，究其贸易盛衰，仿其制作粗精，探其武备强弱。而于地理一事尤所究心。山川之险夷，出入之难易，路径之远近，江河海口之浅深，无不绘成地图，载入日记，刊诸日报，纸贵一时。无事，则彼此传闻以资谈助；一旦有事，则举国之人胸有成竹，不难驾轻就熟，乘胜长驱。

 

“游以致用”文学观念的流行，导致近代域外游记政治性增强，文学色彩淡化。不少作者甚至以能否“游以致用”来决定游记内容的取舍。郭嵩焘、薛福成等人的使西日记“凡舟车之程途，中外之交涉，大而富强立国之要，细而器械利用之原，莫不笔之于书”，鲜明地表达了他们对洋务运动的热烈期许。梁启超在《新大陆游记》凡例中强调说：“中国前此游记，多纪风景之佳奇，或陈宫室之华丽，无关宏旨，徒灾枣梨，本编原稿中亦所不免。今悉删去，无取耗人目力，惟历史上有关系之地特详焉。”“兹编所记美国政治上、历史上、社会上种种事实，时或加以论断。……但以其所知者贡于祖国，亦国民义务之一端也。于吾幼稚之社会，或亦不无小补。”实际上，梁启超奔赴新大陆的旅行，完全是一次政治旅行，其目的是“誓将适彼世界共和政体之祖国，问政求学观其光”。所以，他的游记着重介绍的是美国的建设成就、地方自治、地方分权及其两党政治。他在游记中罗列了大量统计数字来说明美国“托辣斯”、移民、海军战斗力等方面的现状，还不时引用大段译文来详细解释美国政治的发展史。可以说，《新大陆游记》就是梁启超为了寻求救国救民之路所撰写的一部美国政治考察报告。

游记作者的特殊身份和写作目的也是导致近代域外游记出现实用倾向的重要原因。近代域外游记中占绝大多数的是晚清使官的出使日记。游记作者的使官身份要求他必须在出使日记中履行一个使臣的义务。按照清廷的规定，使官撰写的出使日记都要呈交总理各国事务衙门。实际上，清朝的总理各国事务衙门要求“出使各国大臣应随时咨送日记”，原本就是希望通过使官对“凡有关系交涉事件，及各国风土人情”的“详细记载”，能使数年后的“中国人员可以洞悉”“各国事机”,“不至漫无把握”。其初衷也是出于“以期有益于国”的实用目的。因此，很多使臣均以“是否裨益中国要务”来撰写出使日记。薛福成在《出使英法义比四国日记》中，除了详书四国见闻之外，对于“所闻关系中国之事，必详记之；即所闻关系各国之事，亦详记之”。志刚的《初使泰西记》，多“关切世道人心，民生国计者”，对于“仅供耳目之欲”的影戏，则因其“无裨于国计民生者，概不赘述”。

使西日记特殊的写作目的，影响着游记作者如何来言说自己的域外行旅体验，限制了早期域外游记走向审美的可能。大多数的使官都选择以日记体的形式“随所见闻，据实纂记”，逐日排录日常见闻、外交往来及其生活琐事，拉拉杂杂，巨细靡遗。尤其是对各国形势、政事风俗、公函往来、宴会应酬的实录，更是长篇累牍，让人感觉乏味。以薛福成的《出使英法义比四国日记》为例，日记中除了记录中外交涉之外，对于“国书颂辞，无不详载”，甚至连“与外部往返洋文照会书信，间亦译登一二”。对于出使期间参加的一切典礼，薛福成都不厌其烦地做了详细记录。他在日记凡例中自云：

 

凡关系出使典礼，除呈递国书外，如恭逢皇太后、皇上万寿，及冬至、元旦，皆望阙遥贺；使臣初到时，前任使臣跪请圣安；前任使臣回华时，使臣寄请圣安；皆谨志之，以资考证。又如主国君主及伯理玺天德延请宴会，暨朝绅会、朝眷会、听乐会、观舞会，亦必记其梗概，用昭从俗从宜之义。

 

正如薛福成所说的那样，近代域外游记大多内容庞杂无序，作者只管“排日纂事”，机械实录自己在域外的亲历亲闻，完全顾不上内容书写上的剪裁取舍和布局谋篇。“日记为出使而作”的写作动机导致晚清的使官日记变成了例行公事的工作汇报，而非一种自觉的文学创作。使官们本着“折衷至当”的写作原则，努力地对域外见闻“秉笔直书”，以期能对朝廷起到“咨谋询度”的作用。晚清的海外游历者，多半是背负着救国救民的重任踏上域外之旅的，行旅者根本无法以一种余裕、从容的旅行心态来享受域外之旅。在“游以致用”观念的影响下，近代域外游记的书写背后大都带着一种强烈的功利性色彩。这种实用主义的写作态度是无法将域外游记推上文学创作之路的。

三 现代域外行旅体验的表述困境

如上文所述，使官的身份和使命，决定了出使日记只能是一种机械的实录，而非文学创作。然而，近代走出国门的除了晚清使官之外，还有少量以私人身份出国的行旅者，他们的域外游记写作没有任何外来的要求与限制，理应具有很强的文学色彩。翻看林、王韬、李圭、罗森的域外游记，我们会发现实则不然。虽然王韬的《漫游随录》中也有一些很精彩的描写片段，如他运用小说的笔法来描写西洋女子周西女士陪同自己游玩的情景：

 

余与女士穿林而行，翠鸟啁啾鸣于树巅，松花柏叶簌簌堕襟上。园四周几十许里，行稍倦，坐石磴少息。女士香汗浸淫，余袖出白巾，代之为拭曰：“卿为余颇觉其劳矣，余所不忍也。”女士笑曰：“余双趺如君大，虽日行百里不觉其苦，岂如尊阃夫人，莲钩三寸，一步难移哉！”言毕，起而疾趋，余迅足追之不能及，呼令暂止。女士回眸笑顾曰：“今竟何如？”余曰：“抑何勇也？”然云鬓蓬松，娇喘频促，扶余肩不能再行。良久喘定，始从容徐步。余代为掠鬓际发，女士笑谢焉，觉一缕幽香沁入肺腑。

 

近三年的欧游生活令王韬“眼界顿开，几若别一宇宙”。他自云“余之至泰西也，不啻为先路之导，捷足之登；无论学士大夫无有至者，即文人胜流亦复绝迹”。王韬在游记中运用小说的笔法来描写西洋女子，的确具有新意。然而，读者不难发现，文中充满的“完全是刘阮游仙、章台折柳的格调”,“使后人看了不禁肉麻或者好笑”注1：。除此之外，王韬在《漫游随录》《扶桑游记》中还经常挪用传统的习文套语来描述域外新体验。王韬的域外游记所呈现出来的新与旧杂糅的复杂文学面貌，说明即使是在域外行旅过程中产生了审美体验，如果不能用恰当的文学形式表述出来，也同样无法实现域外游记的审美化。游记的审美化必须同时包括“游”与“记”两个方面。

注1：钟叔河：《从坐井观天到以蠡测海》，林《西海纪游草》，岳麓书社1985年版，第20页。

“游”的内涵的变化，要求有与之相适应的“记”来表述。对于初出国门的中国旅行者来说，如何理解、接受西方现代行旅体验，并将其用文学方式表述出来，是一个相当棘手的难题。陌生的西方现代都市体验，对传统的认知格局和话语系统都构成了前所未有的挑战。近代域外游记作者在对陌生的异域现代体验进行跨文化书写时，受传统文学表述习惯的影响，作者在描述异国景观时，“一到了写景的地方，骈文诗词里的许多成语便自然涌上来，挤上来，摆脱也摆脱不开，赶也赶不去”。近代域外游记中常常出现大量的中国古典文学因素，如选用传统诗文中的词汇、意象、典故等习文套语来描写域外所见、所闻、所感。因此，近代域外游记中对于西方体验的跨文化书写呈现出一种明显的中国风格。这种作为权宜之计的书写策略一旦过多使用，有时就会给人以流于程式化的感觉。以早期域外游记中描写西洋建筑为例：

 

陡见洋楼数处，画栋雕梁，齐云落月，花香鸟语，日丽风和。——张德彝《航海述奇》第482页

街市繁盛，楼宇皆六七层，雕栏画槛，高列云霄。——斌椿《乘槎笔记》第107页

抵马塞里，法国海口大市集也。至此始知海外闤阓之盛，屋宇之华，格局堂皇，楼台金碧，皆七八层，画槛雕阑，疑在霄汉，齐云落星，无足炫耀。街衢宽广，车流水，马游龙，往来如织。——王韬《漫游随录》第56页

寓舍宏敞，悉六七层，画栋雕甕，金碧辉煌。——王韬《漫游随录》第59页

楼之高者，几凌霄汉，雕槛晶窗，缥缈天外，虽齐云落星，犹未足方喻也。——王韬《漫游随录》第73页

 

通过以上的罗列可以明显看出，作者在描述西洋建筑时仍然使用了大量传统词汇。描述其精美，便称其“雕栏画槛”“画栋雕梁”；赞其高大，便喻其“齐云落星”“几凌霄汉”。大量传统词汇的使用，使域外游记中的异国充满了浓郁的中国情调和审美情趣。读者根据这样的描述想象出来的西洋建筑仍然是中国式的亭台轩榭。异域体验的中国化书写在早期域外游记中比较普遍。比如，林在《西海纪游草》中对洋女的赞美也使用了“蝤蛴”“杨柳”“桃花”等传统词汇。“桃源渔子”“蛮腰舞掌”“堂飞旧燕”等古典意象的借用，显露出的是中国人的审美眼光。斌椿则借用传统文学中描摹仙境的习文套语来描绘英国王宫，将其比喻成传说中的“蓬瀛”。传统词汇的直接移用，说明习惯了传统文学表述方式的游记作者在现代域外体验面前无法言说的窘困，显示出传统文学话语系统遭遇西方现代文明的无措与失语。对异域景观的中国化书写只是一种折中策略。传统文学词汇的大量挪用，导致域外书写出现了千篇一律、流于程式化的弊端。与此同时，掺杂着中国审美观照和审美情趣的异域形象，也无法给读者提供一个可靠的想象异国的依据。

近代域外游记面对现代域外体验的失语状态，也影响了中国人对于域外的共时性文学想象。晚清时期的上海出现了“照说绘图”的风气。开创这一风气的就是当时颇为有名的点石斋书局。点石斋书局之所以推出画报，和文字在传递异域信息过程中所遭遇的困境有关。正如西方《点石斋》研究者瓦格纳所说，“在一个日益变得复杂的世界里，所报道的都是远方有着奇怪名字的事物和更加奇怪的事件，书写文字越来越面临着一种窘境，即对于非常复杂的事物，一幅图可以在一瞥之间传递文字用20页也没法传递的信息”。在画报风潮的影响下，晚清出版的很多游记也采用了“照说绘图”的方式。光绪十六年（1890），王韬在点石斋书局印行了自己的《漫游随录图记》。虽然为《漫游随录》绘图的张志瀛画技高超，但是他的绘图并未达到画龙点睛的效果，许多绘图给人的感觉好像和王韬的文字介绍并不搭界，也无法让人有身临异域之感。鲁迅曾在自己收藏的从《点石斋画报》附录中析出的《漫游随录图记》残本上题曰：“图中异域风景，皆出画人臆造，与实际相去远甚，不可信也。”鲁迅的批评道出了“图”与“说”之间的疏离。究其原因，一方面固然是由于张志瀛同吴友如一样，“对于外国事情，他很不明白”。另一方面也要注意到绘图者所依据的“说”本身的模糊与含混。域外游记在对异域体验表述上采取的本土化文学策略，使得画师无法获得清晰明了的异域形象。因而他们的“照说绘图”只能是一种空中楼阁式的凭空想象。

近代域外游记中出现的异域体验书写中国化的现象，说明仅仅依靠传统话语系统已然无法向读者准确、生动地传递出现代域外体验所包含的丰富而又复杂的信息。陷入无法表述但又必须表述困境中的游记作者，除了本能地向传统文学表述惯习靠拢之外，还会不由自主地寻求其他出路，以解决文化失语所带来的强烈焦虑感。于是，文学变革的迹象在近代域外游记中出现就成为一种历史必然。

近代域外游记中的文学变革迹象之一就是“新名词”的出现。“新名词”在早期域外游记中的出现，是传统话语系统在西学东渐的文化语境下，积极应对现代域外体验挑战的必然结果。对此晚清文人深有体会。梁启超指出：“社会之变迁日繁，其新现象、新名词必日出，或从积累而得，或从变换而来，故数千年前一乡一国之文字，必不能举数千年后万流汇杳、群族纷弩时代之名物意境而尽载之尽描之，此无何如者也。”“一新名物新意境出，而即有一新文字以应之，新新相引，而日进焉。”王国维在《论新学语之输入》中也注意到“近年文学上有一最著之现象，则新语之输入是也”。他认为“我国学术而欲进步乎，则虽在闭关独立之时代不得不造新名，况西洋之学术骎骎而入中国，则语言之不足用固自然之势也”。由此可见，将新名词看成是晚清民初特殊文化语境下必然会出现的一种文化现象，已成为当时人的共识。

域外游记也是最早输入新名词的途径之一。但近年来研究界多关注晚清报刊、西学译著在输入新名词方面的重要性，忽略了域外纪游作品对于晚清文学变革的推动。“自近代以来，中国文学中最有冲击性和震撼力的著述往往是以下两种，一种是西方科学或文学的翻译著作，诸如莎士比亚、易卜生等人的著作在中国引起陌生化的强烈反响，促进了新文化的萌芽和民众启蒙。再一类恐怕就是旅行文学或游记文学。”的确，在全球化东扩的进程中，域外游记扮演了重要的媒介角色。

早在1847年春，“受聘外国花旗舌耕海外”的林在他撰写的《西海纪游草》中就已使用了“耶稣”“礼拜”“联邦”等新名词。注2：斌椿在《海国胜游草》中引用了淡巴菰、弥思、安拿、丹麻尔、瑞颠等外来语。这些新名词的出现虽然只有零星几个，但却证明了现代域外行旅体验对于中国文学变革具有不容忽视的影响力。

注2：（清）林：《西海纪游草》，岳麓书社1985年版，第43页。

为了摆脱域外行旅体验的表述困境，梁启超在《新大陆游记》中尝试用“新文体”来进行写作。所谓的“新文体”，是梁启超为了宣传的需要，效仿日本“报章体”而创立的一种文体。为了使宣传能“畅其旨义”,“新文体”的行文“务为平易畅达，时杂以俚语韵语及外国语法，纵笔所至不检束”。毋庸讳言，梁启超写作的“新体游记在语体文体上的变革大大推进了近代散文的新变，虽然新体游记在变革上存在着不彻底性，但它的出现无疑促进了游记文的现代转型及白话游记的出现”。然而，“新体文”虽然推动散文走向通俗化，但其浓烈的政论色彩和宣传意味，却削弱了新体域外游记的文学审美价值。

作为桐城派的中坚，郭嵩焘、黎庶昌、薛福成等人的域外游记也不乏写景名篇。如薛福成在日记中对阿尔卑斯山美景的描写：

 

山中吐纳万景，变幻不可名状，搜奇挹胜，俄顷忽殊。纵眺诸峰，或遥障如城墉，或巍峨如殿阙，或攒簇如列笏，或分置如置棋，或雄踞如虎豹，或蜿蜒如龙蛇，或旋折如蜗螺，或昂企如狮象，或楼阁如云，或溪涧如轰雷，或喷瀑如拖练，或漱石如鸣玉，或密林如帷幄，或吐花如锦绣，或麦畴如翻浪，或松风如洪涛。青霭迎人，湖光饮渌，宜其名胜甲于欧洲。

 

作者运用繁复的比喻生动传神地描绘了阿尔卑斯山变幻莫测的山色。整段描写气势恢宏、一气呵成，充分显示了作者惊人的文学才华。

此外，薛、黎等人还“善于撷取西方生活场景构成异国风情的美的画面，通过画面本身给人以强烈感染和回味启迪”。比较有代表性的有薛福成《观巴黎油画记》《白雷登海口避暑记》，黎庶昌《巴黎油画记》《斗牛之戏》《跳舞会》《加尔德隆大会》《巴黎大赛会纪略》等。如黎庶昌在《巴黎油画院》中对西洋画作的描写：

 

一画女子衣白纱，斜坐树下，手持日照，旁有白鹅乞食，萍花满地，蕉绿掩映其间，清气袭人袂。一画垂髻女子六七人，裸浴溪涧中，若闻林中飒然有声，一女子持白纱掩覆其体，一女子以手掩额，偷目窥视，余作惊怖之状。一命妇赴茶会归，与夫反目，掷花把于地，掩袂而泣，花皆缤纷四落，散满坐榻，其夫以手支颐，作无主状。

 

这段描写充分显示了黎庶昌“状物摹神”的功力，其绘声绘色的描述让人有身临其境之感。不难看出，薛、黎等人的出使日记中有些片段已经初具现代美文的模样。但令人遗憾的是，繁忙的公务、强烈的使命感，使得作者很难拥有闲情逸致寄情洋山洋水。这些写景状物佳篇，只是他们出色的文学才华与异域美景碰撞所产生的小火花，它们的存在只不过是枯燥无味的出使日记的一种装饰和点缀，无法代表整个近代域外游记的文学风貌。

总而言之，近代域外游记没有实现审美化实在是特定的文化语境使然。“‘文化语境’（Culture Context）是文学文本生成的本源。从文学发生学的立场上说，‘文化语境’指的是在特定的时空中由特定的文化积累与文化现状构成的 ‘文化场’（The Field of Culture）。这一范畴应当具有两个层面的内容。其第一层面的意义，指的是与文学文本相关联的特定的文化形态，包括生存状态、生活习俗、心理形态、伦理价值等组合成的特定的 ‘文化氛围’；其第二层面的意义，指的是文学文本的创作者（有意识或无意识的创作者、个体或群体的创作者）在这一特定的文化场中的生存方式、生存取向、认知能力、认知途径与认知心理，以及由此达到的认知程度，此即是文学创作者们的 ‘认知形态’。事实上，各类文学 ‘文本’都是在这样的 ‘文化语境’中生成的。”域外游记，作为域外行旅体验最重要的载体，当然也无法摆脱文化语境的影响。在晚清的社会文化历史语境中，海外游历者个人知识结构的局限及其文化心态的束缚，“游以致用”观念的流行，撰写域外游记的功利性目的，文学表达工具的限制等，从“游”到“记”，都没有能够为域外游记走向审美提供必要的条件。总之，近代域外游记过于追求实用的结果换来的是文学审美价值的缺失。正如李岚在她的论文中所说的那样，在晚清出现的域外游记作品“在文化史料上的意义远远大于作为散文之一种的意义”。而这也正是近代域外游记一直被文学研究者所忽略的重要原因之一。