岁月缝花，怦然悸动
——读《美的历程》有感
九百六十万平方千米的神州大地上，最爱江南；上下五千年的历史长河里，最爱宋朝。爱江南，或许只因为一句“骏马秋风冀北，杏花春雨江南”，于是梦里、诗里都是江南，那个温婉美丽的地方已和故乡一样美丽而神圣。爱宋朝，或许只因为它有着东坡、稼轩的词，有着意境非凡的山水画作。所以读李泽厚先生《美的历程》一文，我最爱第九章，借以抒发我内心的文人情怀。
王国维说：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处’，此第三境也。”我觉得这三种境界不但可以用来形容词人和学问，也同样可以用来形容宋元山水画的意境。“无我之境”便是第一意境，西风凋零，高楼望断，大自然单纯的抽离，没有实物的拟人化。“诗意追求”便是第二意境，寻寻觅觅，苦苦思求，忠实于细节，诗意独美，只为所求。“有我之境”便是第三意境，辗转反侧，万物以我观之皆着我之色彩，一切尽在其中，于物我两相欢中真正寻得其中快乐。
文中字句或优美或言理，我喜欢这一句：“日有朝暮，并不计时辰迟早；天有阴晴，却不问光暗程度；地有江南北国山地水乡，但仍不是一山一水的写实。”“真山水如烟岚，四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡，画见其大意而不为刻画之迹。”山水画作处处都有时间、地点，却又处处不表现时间、地点，四时变化，朝暮异景，时时不同。北宋的大家没有刻意去表现这些时令，但是每一幅画作都表达了作者对季节、时令、气候的领悟。欧阳修说四时之景不同，而乐亦无穷也。晦明变化者，山水朝暮⋯⋯作者不会告诉你他要表达什么，但是看着他的画，大自然景象的一切却又跃然纸上。北宋画作讲求“气韵生动”，把对人物的审美要求推广到山水画上来，使得山水画的美不仅是形态美，更是内在的美。北宋山水画代表大师范宽的著名作品《溪山行旅图》，山高清绝，落木无声，与西方画作那种追求细节的作画方式完全不同。范宽的山水画里没有对山、水、木、物的真实感的追求，不注重光线明暗和阴影色彩，更加没有西洋透视法下精密的描摹，但是他的画作就是这么打动人，因为他对意境刻画得准确，表达得到位，就算不求实，也会令人喜欢。“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也”，是对宋元山水画令人有身临其境之感的深切描写。
对于第一境界“无我之境”的山水画作，你无法从中看到作者所谓的个人色彩，也看不到他的苦闷和喜悦，更看不到他的情感，因为他传递的意境就是山水本身。所谓“无我”，不是说没有艺术家个人的情感和思想在其中，而是说这种情感和思想没有直接外露。你看到的只是山水美景，是自然景物的画面。作者没有托物言志，没有借景抒情，没有把情绪带到山水之中，所以，现在我们看到的画面，看山还是山，看水还是水。对于自然，你可以有更加广阔的想象空间。这一时期的山水就如李泽厚先生写的那样：“画面经常或山峦重叠，树木繁复；或境地宽远，视野开阔；或铺天盖地，丰盛错综；或一望无际，邈远辽阔；或巨嶂高壁，多多益壮；或溪桥渔浦，洲渚掩映。”山水便是山水，文人士大夫眼中被美化的山水亦如此。
诗中有画、画中有诗是“无我之境”到“有我之境”的过渡时期，凡是过渡皆是对自我内心的妥协或者放纵。妥协的原因在于其暂时还无法达到真正的“有我之境”，时机尚未成熟，但内心的情感又想要得到抒发，因此对社会环境妥协，对自己的内心妥协。而放纵则是对自我约束的放宽。中国文人的人文情怀太浓，诗书气质太重。宋元时期，随着社会的发展，人们的审美标准和艺术情趣在发生变化，这个时期的画作不再是简单地描述自然、刻画环境，而渐渐开始表达诗意。这一时期的山水画作，用李泽厚先生的文笔来描述，便是“哪里没有一角山水、半截树枝呢？哪里没有小桥流水、孤舟独钓呢？哪里没有春江秋月、风雨归舟呢⋯⋯它们确乎做到了‘状难言之境列于目前，含不尽之意溢出画面’，创造了中国山水画另一极高成就”。这使得北宋和南宋时期截然不同的艺术气质得以完美呈现，各有千秋。第二种境界婉转承接，开拓了宋元山水画的艺术境界的新领域，使得“无我”和“有我”完美联系起来，诗意外溢。这种对细节的忠实和对诗意的追求，正如“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的意境写照，不极端，不刻意，不生硬，却处处留有诗意的美。这个阶段承前启后，为后来画家在画作中表达自我、打破囹圄奠定了基础。
第三种境界是“有我之境”。经过“无我之境”的探索，“诗意追求”的过渡，最终呈现的是“有我之境”的宋元山水画作。在这个阶段，看山不是山，看水不是水。以我之眼观物，则物物皆着我之色彩，以我之情度事，则事事悲喜可察，情由可取。在这里，逸笔草草，不求形似，聊以自娱的追求被放大，深入人心。这样的变化据说来自南宋社会结构的变化。南宋的国土面积急剧缩小，赵氏王权受到前所未有的挑战，蒙古族进军中原，逼近江南，文人地位受到冲击，再者外族部落日益强盛，并且不断侵扰大宋，国家不稳定。同时，宋朝商品经济的逐渐发展，为后来明朝时期的资本主义萌芽奠定了基础，市民精神崛起，社会化需求大，人们的社会生活日益丰富，人文情怀的抒发和自我意识的表达变得越来越重要。
这种表达的要求体现在两个方面：一方面，从元画开始，画家开始注重笔墨，重视书法趣味，通过对绘画技法的表达来展现自己的内心世界。赵孟頫在《秀石疏林图》后面的自题诗中说道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”在这里他再三强调的不是形象的真实与笔墨的关系，而是孤立地谈绘画笔墨与书法的一致性。另一方面，画家在画作上题字，讲求书画一体。其实从唐朝开始就有这样的传统，但是在宋元时期表现得更加明显。在山水画的诗中，你可以看到中国文人的壮志难酬、家国情怀、捐身赴国难的勇气、怀才不遇的愤慨、思乡归故里的乡愁、红袖添香的期盼，还有那些说不出、道不尽的思绪。物物皆有我的色彩，这就是“有我之境”。
在书中，我尤其喜爱这一段：“与此同时，水墨画也就从此压倒青绿山水，居于画坛统治地位。虽然早有人说：‘草木敷荣，不待丹绿之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而粹。是故远墨而五色俱，谓之得意。’但真正实现这一理想的，毕竟是讲求笔墨趣味的元画。正因为通过线的飞沉涩放，墨的枯湿浓淡，点的稠稀纵横，皴的披麻斧劈，就足以描绘对象，托出气氛，表述心意，传达兴味观念，从而也就不需要也不必去如何真实于自然景物本身的色彩的涂绘和线形的勾勒了。吴镇引陈与义诗说，‘意足不求颜色似，前身相马九方皋’。九方皋相马正是求其神态而‘不辨玄黄牝牡’的形象细节的。”这一段突出描述了山水画中的一类精品，色彩画中的变异宠儿——水墨画在当时的地位。水墨画是“有我之境”表现手法中最独到的一类，因为它有相当多的留白，可以供你打开脑洞，无尽想象，这样你所理解的作品就会更加富有情感，即使那样的情感里有着你自己的解读，也许那样的情感里作者已死，但无论如何，它都是满含情感的。在这一境界中，重点早已不是对客观对象的忠实再现，而在于追求其中的意趣。画面也不再需要追求精巧和多样，只要可以表达情感就够了。画面的构图不再是物物皆在景中，而是情与情皆在不言中。王国维第三境界“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”正切合了这一境界。“有我之境”便是辗转反侧，含蓄其中，在物我两相欢中真正寻得其中快乐。
书的最后附上了一段摘录：“如所指出，诗境深厚宽大，词境精工细巧，但二者仍均重含而不露，神余言外，使人一唱三叹，玩味无穷。曲境则不然，它以酣畅明达，直率痛快为能事，诗多‘无我之境’，词多‘有我之境’，曲则大都是非常突出的‘有我之境’。它们约略相当于山水画的这三种境界。‘夜阑更秉烛，相对如梦寐’是诗，‘今宵剩把银
照，犹恐相逢在梦中’是词。‘小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花’是诗，‘杏花疏影里，吹笛到天明’是词，‘觉来红日上窗纱，听街头卖杏花’是曲。‘寒鸦千万点，流水绕孤村’是诗，‘斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村’是词，‘枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马’是曲。”这是李泽厚先生对于诗境、词境和曲境的解读，他在山水画中用诗句来描摹三种境界。我很庆幸本文所探讨的三种境界竟与之不谋而合，读到最后已被李泽厚先生深厚的文学功底和美学鉴赏能力折服，同时自己也十分庆幸，竟然可与大师有此共鸣，可见艺术才是真正不分人群、不分种族、不分时代的永恒经典。
山水之间，自有世界，意境之中，感怀之内。读一好文章，顿觉岁月缝花，怦然悸动，忽如重历一遍往常，见自己，见天地，见众生。