三、创作题材的差异

（一）公益与效益：题材出发点的迥异

中国自古就注重装饰性及艺术性，追求独具特色的“东方神韵”。中国动画也同样受到传统观念的影响，创作初衷就是为了宣传告诫观者认清是非黑白。相比于日本紧随时代潮流以盈利为目的的动画创作，中国动画则是更加注重了动画自身的公益性及艺术性特征。

从60年代起，日本动画成长于经济及市场需求之下，从初始日本动画就被当作一件商品在制作，作为一个商品，最重要的关注点在于是否盈利，对于每一个题材的开发、表达形式的展现、观众群体的确定都根据市场需求及资金要求来制作完成，因此有了有限动画、TV动画。也正因为如此，有了针对不同的观众群体，开拓了多元的题材分类：如儿童市场的奇幻魔法、家庭民众的生活题材、女性市场的情感题材；同时创作者对社会现状的敏感察觉及对观众需求的准确把控，如高科技的进驻引领了机械科幻题材，奥运会的举办推动了运动题材的高潮，对国外市场的拓展激发了名著寓言题材的开发。所有题材的兴起都是切合了具体的社会背景及发展路线，使得题材更有价值。

（二）单一与多元：题材发展轨迹的差异

中国20世纪60—80年间的动画，以童话故事题材、寓言故事题材、表现现实题材的作品居多。而又因受到“文革”的冲击，中国动画步入十年沉寂期，直接导致动画的创作停滞不前，未能平稳发展。随着“文革”的结束，中国动画产业也随之复苏，同一时期，外来动画题材的饱满性也影响着中国动画创作，出现创新性的题材类型，一定程度上促进了中国动画的发展。

日本的题材多元，然而在60年代到80年代之间，题材的种类并没有太大的波动，创作者从最初对题材的开发起就开始不断培育与观众群体的情感联系，一起打造一个题材的世界观及专属的表达方式，在三十年这个过程中，题材里的内容越来越丰满，元素越来越丰富，世界也越来越完整，对于外界的影响，只会不断地融入新的元素让题材变得更加饱满，题材与题材之间的穿插也越来越频繁，使得题材更加丰富。

（三）宣教与娱乐：题材观众定位的不同

“宣教”是中国动画最大的特征。60—80年代中国动画的主要观众群体依旧停留在儿童层面，动画作品带有一定的警示性和劝诫性。让孩子在观看动画的过程中，了解时代社会的现状，明是非、懂道理。毫不夸张地说，60—80年代的中国动画是服务于传统“寓教于乐”教育宗旨的一门艺术。

60年代初期，日本动画的观众还是以儿童为主，然而儿童不能满足动画的大力发展，创作者开始探索不同领域的观众群体，用不同题材的动画圈定了不同的观众群体。经过了几十年时间动画创作者的努力，观众群体基本稳定之后，通过对题材之间的融合，带动观众的融合，致使日本动画发展至今观众涵盖范围广阔。

---

(1) （俄）尼古莱·瓦西里耶维奇·果戈理（Nikolai Vasilievich Gogol）:《谈谈普希金》，转引自果戈里等.文学的战斗传统［M］.满涛译.上海：海文艺出版社，1953，第2-3页.

(2) 万籁鸣口述，万国魂执笔.我与孙悟空［M］.太原：原岳文艺出版社，1986，第88页.

(3) 顾建华.中国传统文化［M］.长沙：沙南工业大学出版社，1998，第7页.

(4) 万籁鸣，古蟾，超尘.闲话卡通［J］.明星，1936（1）.

(5) 转引自金天逸.中国学派的发韧成型与成熟，《电影艺术》2004年第1期，第57页。

(6) 吉田茂，孔凡等译.激荡的百年史［M］.北京：京界知识出版社，1980，第95页.

(7) 娄贵书.日本精神溯源［J］.贵州师范大学学报（社会科学版），2007年（1）.

(8) 娄贵书.日本精神溯源［J］.贵州师范大学学报（社会科学版），2007年（1）.

(9) 陈奇佳.日本动漫艺术概论［M］.上海：海海交通大学出版社，2006，第33页.

(10) （日）岩崎昶.日本电影史［M］.钟理译.北京：京国电影出版社，1985，第7页.

(11) 转引自王謇.科幻题材绘画创作［D］.中央美术学院硕士论文，2017，第2页.

(12) 马克思，恩格斯.马克思恩格斯论艺术（第四卷）［M］.北京：京民文学出版社，1959，第401页.

(13) 钟敬文.中国民间文学讲演集［M］.北京：京京师范大学出版社，1999，第286页.

(14) 万籁鸣.动画生根于中国民族传统［N］.新京报.http://ent.sina.com.cn/2004-07-16/1158445059.Html.

(15) 于会泳.让文艺界永远成为宣传毛泽东思想的阵地［N］.文汇报，1968-5-23.