推荐序

三年前（1996年），我第一次和列夫·马诺维奇有了接触。那年，他在Rhizome网站的邮件订阅组里发了一篇文章，邮件主题是“论极权主义的交互性”（On Totalitarian Interactivity）。其中的一段深深吸引了我，他写道，“对于西方艺术家而言，互联网可以摧毁等级，将艺术直接带给大众。而我的观点却截然不同，作为一个后共产主义时代的主体，我不由自主地把互联网与斯大林时代的集体公寓联系起来：没有隐私，人与人互相监视，洗手间与厨房等公用区域门口经常排着长队。”当时我刚在莫斯科与一位艺术家共住了一个月，所以马诺维奇“俄式公寓”的比喻在我看来显得极为生动。在此之前，我从柏林搬到纽约，在柏林期间，我曾从事过网站设计工作。从物理角度看，互联网是全球性的同质化网络，具有全球共用的工具和传输协议。虽然，与其他新技术相比，它为经济和文化的全球化做出了更大的贡献，但我在柏林的经历告诉我，在世界各地，互联网有着极为不同的意义。马诺维奇的视角犹如一记鸣钟，让我们意识到，在20世纪90年代中期，美国人（包括我自己）对计算机和互联网的狂热推崇并非放之四海而皆准。

马诺维奇的那篇《论极权主义的交互性》引发了Rhizome邮件组成员的热烈讨论。欧洲人虽在技术上有点儿掉队了，但一谈到理论就尽显攻势。他们批评美国人的“加州意识形态”（这是一种由幼稚的乐观主义、技术派乌托邦、《连线》［Weird］杂志所倡导的新自由主义政治混合而成的致命毒品）。马诺维奇处于两极化讨论的中间，作为在两种意识形态的极端中都有过“生活经验”的人，他的见解让人耳目一新。从勃列日涅夫统治下的超现实（surreal）的苏联，到充斥着迪士尼幻想的超真实（hyperreal）的加州，他的生活经历了巨大的变化。马诺维奇在苏联长大，在美国完成高等教育并留在美国生活和工作，他通过自称的“后共产主义的主体”视角观察世界。也可以说，他同样戴着一副新世界的眼镜观察这个世界。

马诺维奇学习过电影理论、艺术史、文学理论，也从事过新媒体艺术，做过商业设计师、动画师和程序员。他结合理论和实践，探索着新媒体研究的新路。他将后共产主义与晚期资本主义并置呈现，将学术与应用并进推衍。在技术乌托邦人士和象牙塔里的理论家们看来，这种多层杂糅所呈现出的丰富性和复杂性让人大开眼界。我个人对新媒体的兴趣在于互联网本身，以及互联网作为一种工具和一个艺术创作空间的发展潜质。艺术与技术从来都是紧密相连的，艺术家总是在第一时间采用新技术：我们信手拈来新技术，天马行空地乱试一气，进行一些工程师们从来没想过的尝试；我们试图理解新技术的意义，思考新技术的影响，不断探索新技术的界限，进而完成突破。对于艺术家群体而言，某些技术具有更为广阔的探索空间，尤其是互联网技术。互联网的发展和成熟带来了潜力，使全新的合作生产模式、民主分配方式，以及参与性的经验成为可能。

新媒体的新奇性（newness）吸引了大量文化生产者，它成为变化多端的实验阵地与探索前沿。如果从早先的旧媒体角度来看，新媒体在某种程度上突破了许多传统束缚。学会使用新工具是创新的必要条件，也激发了创作者们的“初心”。新媒体吸引了一群勇于创新、突破传统、敢于冒险的人。因此，一批极具创造力的艺术家不断尝试着一些前所未闻的新技术。从这种意义上看，当今的新媒体艺术家很像20世纪70年代初的影像艺术家。马诺维奇为新媒体艺术做出了卓著贡献，例如，他那基于网络的作品《小电影》（Little Movies）和《弗洛伊德—李西茨基导航员》（Freud-Lissitzky Navigator）。也正是因为这种新奇性，新媒体逐渐超出了已有学科的诠释范围和条条框框。网络艺术就是一个很好的案例。20世纪90年代末，当博物馆逐渐开始认识到网络是一种艺术媒介，并开始收藏、征集、展出网络作品的时候，大多数网络艺术家早已在画廊—博物馆体系以外获得美名。20世纪90年代末的网络艺术社群具有一种精英领导下的无政府主义氛围，这与当时的艺术氛围全然不同——那时，画廊的公关能力和作品的市场前景仍然是成功的首要因素。

然而，这种自由是有代价的。尽管画廊和博物馆行动迟缓，但它们仍然发挥着重要的阐释功能。它们能聚集并引导批评家和观众的关注点，将一部作品定位在历史语境中，使观众在特定的时空中体验和思考作品。由于博物馆鲜少涉足艺术创造的技术前沿，批评性的对话就显得更为重要。然而，新媒体的新奇性又是难以言表的，我们很难做出评论，或者说，我们很难做出有用的评论。所以，许多人都仅仅止步于谈论新媒体的未来，或者仍然沉溺于不切实际的理论。从这一点来看，列夫·马诺维奇的这本书显得更为重要且不同寻常：这是第一本详尽分析新媒体视觉美学的著作，它将新媒体置于视觉文化的历史视野中，清晰阐述了新媒体与以往媒体形态的联系与区别。通过在绘画、摄影、电影和电视中探寻新媒体美学的源头，马诺维奇考察了数字影像、人机交互界面、超媒体、计算机游戏、合成、动画、远程在场（telepresence，又称远程呈现、遥现）及虚拟世界。在这些考察中，他既全面发挥想象力，又适度折中地借鉴电影理论、文学理论和社会学理论。更重要的是，他利用自己在新媒体技术和计算机科学领域的工作经验，总结出一套新媒体区别于其他旧媒介的基本法则。在分析中，他提供了对艺术与流行文化中某些对象（作品）的详细解读。这部著作独有的深度和广度，不仅会引发学术界普遍兴趣，也会使艺术家和设计师更好地理解自己实践的历史意义与理论价值。

在一次最近举办的探讨计算机游戏理论与文化的会议上，有发言者提出了一个尖锐的问题：“在电影发展的早期，重要的作品就诞生了，完成了对于电影语言的定义。为什么在计算机游戏领域，我们至今还没看到一部相当于格里菲斯（D. W. Griffith）《一个国家的诞生》（Birth of a Nation）那样的作品呢？”当然，答案是我们已经有了这样的作品，但问题是应该如何认识这些作品。因此，新媒体语言的历史和理论亟待建立。在这本开创性的书中，列夫·马诺维奇朝着这个目标，做了大量基础性的概念工作。

马克·特赖布（Mike Tribe）¹
于纽约