绪论
公元前三世纪的一个五月，南楚之域，汨罗江畔，一位形容枯槁、颜色憔悴的老人，正披发行吟。他，就是被王逸誉为“膺忠贞之质，体清洁之性，直若砥矢，言若丹青，进不隐其谋，退不顾其命”(1)的楚三闾大夫屈原。
以往，尽管因“王听之不聪”“谗谄之蔽明”而屡屡遭贬被疏，远离国都，流落于汉北、江南间，甚至幽独处乎山中，猿居而穴处，可他对楚国命运的关切之情，对党人误国殃民的填膺之愤，对自己不改节操的决绝之志却一刻也不曾改变。因为，他所害怕的并非个人际遇之不幸，所期望的亦不是终老牖下的安然，在他心目中，占最重要位置的依然是对祖国安危的担忧和对民众疾苦的瞩目。
可这次却真的不同了。秦将白起率数万之众，兴师攻楚，一战而举鄢郢，再战而烧夷陵，三战而辱王之先人，楚人震恐，东徙而不敢西向。楚都破了，宗庙毁了，国人散了……此时的屈原，不仅失去了可以同壅君佞臣斗争的一切手段，就连一直支撑他的精神支柱也已坍塌。他思索着，沉吟着，“人又谁能以身之察察，受物之汶汶者乎？宁赴常流而葬乎江鱼腹中耳，又安能以皓皓之白，而蒙世俗之温蠖乎？”（《史记·屈原列传》）“世溷浊莫吾知，人心不可谓兮。知死不可让，愿勿爱兮。”（《怀沙》）良久良久，他决意“宁赴湘流”，也不“蒙世俗之尘埃”。长风悲回，江水呜咽。屈原整理了衣冠，最后一次回望楚都，带着安然与决绝，走入了汨罗江中(2)。
屈原在失去希望的情况下，自沉汨罗，以期用“忿怼沉江”之行为，震醒壅君的昏愦，震撼人心离散的国民，表达出对党人群小误国殃民的强烈抗议！这样的死，全是基于对祖国的极其热爱，对宗土的无比钟情，对人民的万分关切；这样的死，既是不妥协抗争精神的最后迸发，也是对祖国忠贞不渝精神的灿烂升华。这两者交汇激荡，使得屈子之死产生了震撼千年的历史回响，“后世无数的志士仁人，难道不正是因为这，才临流扼腕，痛惜于屈原的逝去，才衔泪含悲，‘想见’于屈原之为人？”(3)
在因国事而自沉，杀身成仁后，屈原其人、其文对后世更产生了深远影响，人们“莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志”(4)，采取不同方式表达对三闾大夫的复杂情感：有的注诠笺释《楚辞》，传达对其人、其文的感悟与认知；有的拟则其仪表、祖式其模范而“缵述其词”，拟《骚》，续《楚辞》，变《离骚》，创作诗文，表达对灵均精神及《楚辞》文本的认同、接受与创造(5)；有的在字号取用、书斋画室命名、印章题记文字选用时，直接取意于《离骚》，以明“置以为像”之意；有的建置、修葺庙宇祠堂，以祀屈原，兼及宋玉诸人，献祭纳贡，在精神信仰领域推尊其人；还有的因读其书，见“所征引，自天文、地理、虫鱼、草木，与凡可喜可愕之物，无不毕备，咸足以扩耳目，而穷幽渺，往往就其兴趣所至，绘之为图”(6)，创制了《离骚图》《九歌图》《天问图》《香草图》等图像作品，展示出主体对屈骚精神的承继与对传递自我情志载体之选取的新变；凡此种种，不一而足。这样一来，伴随着以文字形态存在的《楚辞》研究著作与“《楚辞》体”作品的层出累现，大量与屈原等《楚辞》作者或《离骚》《九歌》《天问》《九章》《远游》《卜居》《渔父》《招魂》《大招》《九辩》等篇章相关的图像作品——平面呈现的法书、绘画、壁画等，以及立体呈现的雕塑、造像，屏风、扇面、瓷器等工艺品，也应运而生了。(7)
一、《楚辞》图像的价值
自汉人图画屈原形象之后，魏晋之司马绍、卫协、顾恺之，南朝张僧繇、戴逵、史艺，唐人欧阳询、李思训、李昭道、王齐翰等，宋人杨杰、张敦礼、苏轼、米芾、李公麟、马和之、胡铨、张淑坚、朱熹、梁楷、吴说、颜乐闲、陈彦直、赵孟坚等，元人钱选、郑思肖、赵孟頫、管道昇、赵雍、张渥、明雪窗、萧臧孙、郑元秉、袁桷、张雨、张舜咨、王渊、马竹所、李士弘、龚彦钊、黄至规等，明人朱吉、沈藻、于谦、吴正、沈周、吴伟、祝允明、文徵明、仇英、杜堇、丰坊、王宠、陆治、文彭、文淑、朱约佶、卢允贞、周天球、马守真、董其昌、薛素素、文震孟、张宏、郑重、项圣谟、陈洪绶、顾眉、萧云从、周官、吴桂、李藩等，清人黄应谌、冷枚、查士标、宋曹、郑旼、石涛、王概、禹之鼎、周璕、查升、钦揖、高其佩、王澍、陈撰、乔崇烈、钱陈群、黄慎、郑燮、李方膺、方观承、董邦达、湛福、张若霭、余穉、姚文瀚、丁观鹏、余集、陈本礼、钱沣、门应兆、骆绮兰、周瓒、钱允济、顾应泰、改琦、汪圻、尚镕、黄爵滋、王素、汪汉、吴藻、费丹旭、张裕钊、顾洛、任熊、叶衍兰、任颐、吴穀祥、孔莲卿、汪达、李选、叶原静、胡井农、祝维垣、彭棨、张国柱、家石甫、余韫珠、邢陶民、汤太翁、徐维麟、谢砥山、翟涛、卢
斋、蓝生、王瀛等，皆创作有关涉屈原、宋玉及《楚辞》的各种图像作品。至若其他刻本书籍所刊印的屈原、宋玉等人的肖像或故事像(8)，庙宇祠堂所供奉的屈原、宋玉等人神主、画像、造像与《楚辞》题材壁画，以及各类工艺美术作品中所表现的屈原、宋玉及《楚辞》素材等等(9)，则更为繁多；从而使得文化史中形成了与文字文献并峙的另一类文献：图像文献，它们如车之双毂，并行不悖，共同承载“楚骚传统”之舆行进于中华文化之途。
从时间上看，《楚辞》图像自两汉时期便已出现，经唐、宋，历明、清，存续于现当代，伴随着中国古代图像艺术的发展进程，绵延两千余年(10)；从创作主体层面看，既有帝王皇族、朝堂官员、沙场将士，又有文人、书画家、本草学家、舆地学者，还有歌姬舞女、工匠技师，以及僧侣道徒等方外之士，几乎涉及社会各个阶层，可谓是全民参与的图像制作；从表现形态上看，它们主要是以图像式样而存在的(11)，与那种传、笺、注、释、训、诂、解等以文字为载体而呈现出的文字文献有所区别；从所属类型上看，既有法书、绘画、版画，又有泥塑、木雕、石像、屏风、团扇、瓷器、刺绣等(12)，几乎涉及中国古代艺术的大多数门类；从题材上看，不仅有屈原、宋玉等《楚辞》作者人像与故事像，也有以《离骚》《九歌》《天问》《九章》《渔父》等《楚辞》作品为题材的图像(13)，还有以《楚辞》中所涉及的“楚地”“楚物”等为题材而创制的图像，如《湘妃祠图》《巫山图》《沅湘图》《楚云湘水图》《兰图》《兰蕙图》等，更有体现屈原及《楚辞》在后世文化中所产生之影响的图像，如《饮酒读骚图》《麓山吊屈图》《端午图》《龙舟竞渡图》等等。
这些图像以不同方式，星罗棋布于古代中国的历史长河，形成了蔚为壮观的《楚辞》图像文献丛。其中融汇着文学、艺术、政治、社会等领域的诸多要素，包蕴着丰富的文化信息，可以作为考察屈原及《楚辞》在历代传播与接受状况的、区别于文字文献的重要资料，审视中国古代图像艺术产生、发展、流变之进程的典型个案，研究中国古代中央政府推行圣贤教化之策略、路径、效果等问题的有效参照，剖析古代知识阶层政治心态、文化心态及其人生信仰、价值观念诸问题的历史证物，审视中国古代节庆习俗与民间风俗嬗变的图像素材，因之具有重要价值。
二、既有研究之回顾
然而，在很长时期内，研究者多将视野集中在文字材料上，对自贾谊、司马迁、王逸以来的《楚辞》模拟、笺注、评论类成果予以细密考察，发掘多重蕴涵，却甚少将图像文献纳入研究范畴，进行系统、全面探索，这就使得整个《楚辞》研究领域中出现“尽采语言，不存图谱”现象，影响了人们对《楚辞》传播、接受形态及其多元价值与意义的合理认识(14)；郑樵所谓“后之学者，离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功”(15)之语，虽是强调忽视图像文献会给治学带来弊端，然用以概括《楚辞》研究中所存在的“重文轻图”现象，似也不谓无据。当然，这与文献不足征的历史原因有关，更是学术发展的必由之径，未可以此而苛责古人。
直到二十世纪，这种“重文字而轻图像”的研究视角才渐有改观，一些学者关注《楚辞》图像，展开相关研究，取得了一系列成果，主要有以下类型：
其一，文献资料的介绍与著录。即从文献学层面切入，搜集、整理历代关涉屈原与《楚辞》之图像材料，著录其时代、作者、传本、序跋等相关信息，间出己见，区别优劣，明辨真伪，以期能展现历代《楚辞》图像的本原面目。
二十世纪五十年代，饶宗颐先生出版《楚辞书录》，专设“图像”部分，对李公麟《九歌图》、马和之《九歌图》、钱选《九歌图》、赵孟頫《九歌书画册》、张渥《九歌图》、吴伟《屈原问渡图》、朱约佶《屈原图》、杜堇《离骚九歌图》、文徵明《湘君湘夫人图》、仇英《九歌图册》、周官《九歌图》、董其昌《九歌图》、陈洪绶《九歌图》、萧云从《离骚图》、门应兆《钦定补绘萧云从离骚全图》、丁观鹏《九歌图》诸作的不同传本、历代书目著录及部分庋藏信息进行著录，开《楚辞》图像文献研究之先河(16)。六十年代，姜亮夫先生梓行《楚辞书目五种》，倡言《楚辞》图谱当包括法书、画图、地图及天象、芳草、酒令等杂项四部分，收自宋人苏轼至今人陆侃如、林庚等所撰制的诸多《楚辞》图谱，并载录其时代、作者、传本信息及部分序跋资料，拓展了《楚辞》图像文献所涉及之类型与时间范围(17)；嗣后，其高足崔富章先生相继撰成《楚辞书目五种续编》(18)及《楚辞书录解题》(19)，在“楚辞图谱”类书目中增加版画、石雕之屈原像，屈原祠、屈原庙、屈原故里类摄影材料，以及今人所著之“植物图鉴”类书籍，丰富了《楚辞》图像的具体内容。迨至二十一世纪，周建忠先生等纂有《五百种楚辞著作提要》，对姜、崔之书所未收之相关《楚辞》图像资料亦有增补(20)。这些成果的取得，为学界了解历代《楚辞》图像的基本情况提供了线索。
需要指出的是，以上学者对《楚辞》图像进行的整理，皆是以文字著录图像信息，未将图像一并收录于其中。至于较早汇编历代《楚辞》图像而为一书者，首推罗振常，其曾将陈洪绶、萧云从二人之《楚辞》图像汇聚为一，成《陈萧二家绘离骚图》，并于民国十三年（1924）梓行；而后，郑振铎先生于二十世纪五十年代，编纂《楚辞图》画册，收录自明弘治戊午（1498）《历代名人像赞》本《屈原像》至清门应兆《钦定补绘萧云从离骚全图》等图像，并对部分图像之来历、大小、刻本、内容等进行说明(21)；而后，周殿富先生编著有《楚辞全图句注》(22)与《九歌图七种古注今译》(23)，收录门应兆《钦定补绘萧云从离骚全图》、李公麟《九歌图》三种、张渥《九歌图》、赵孟頫《九歌图》、陈洪绶《九歌图》，为学人直观感知《楚辞》图像提供了便利。
其二，《楚辞》图的多元研究。即以屈原或《楚辞》的相关图像作品为对象，进行历时审视或个案研究。
这其中，有着眼于整个艺术史进行纵向梳理，以展示其概貌者，如阿英《屈原及其诗篇在美术上的反映》即以李公麟、张渥、陈洪绶、萧云从等所创作的《九歌图》为例，对画家创作动机、绘画风格及传本等问题进行分析(24)；徐邦达就其闻见，将传为李公麟的《九歌图》分成十一段本、十段本、九段本、六段本四类，并从作品风格、艺术水准和文献题跋等方面对其时代、真伪、存佚等问题进行鉴定(25)；李格非、李独奇对自南朝宋至晚清的屈原像及与屈原相关的画像情况进行了梳理(26)；侯爽考察部分《楚辞图》的形制，关注图像与文本文意相关程度的高低问题(27)；周建忠等讨论了屈原图像在中国古代的传播媒介与接受方式等问题(28)；何继恒研究了中国古代屈原及其作品图像的相关特征问题(29)；黄凌梅在清理《九歌图》发展脉络的基础上，划分其类型，论析其在绘画史上的特色与价值(30)；安宁勾勒宋以来《楚辞图》题咏的发展历程，从图像与诗情关系角度进行类型划分，并解析元、清《楚辞图》题咏兴盛的原因(31)；张克峰对绘画史上以屈原及《楚辞》为题材的作品之产生原因、构思立意、形象塑造特征等问题进行纵向审视(32)；黄朋考察自李公麟以来《九歌图》图式流变情况(33)；李雅馨探讨历代《九歌图》中文、图之关系问题(34)；李鹏分析《九歌图》图式变化与书辞内容、《楚辞》注本之关系，研究图像、书辞、观念互相作用下的内在结构等问题(35)；台湾学者衣若芬剖析历代“二湘”图像的不同呈现方式，讨论文字注评与图像表现关系、治乱兴衰与“二湘”图像关系等问题(36)；美国学者穆勒（Muller）整理存世与著录的《九歌图》信息，辨析了李公麟所创之六段本、十二段本《九歌图》的面貌，并对十二段本的创作意涵、影响等问题进行深究(37)。这些研究，对建构《楚辞》图像的历史脉络、发展谱系，认知其基本特征具有参考作用。
亦有学者以个案图像为研究对象，介绍面貌，辨析来历，考订真伪，分析文学、艺术特色，探究价值与意义。如薛永年考察张渥人生经历、艺术风格与《九歌图》创作之关系(38)，还介绍南京大学藏明佚名《湘夫人图》的基本情况(39)；陈池瑜研究张渥《九歌图》来源、艺术风格及其在中国神话形象的视觉图像创作中的地位问题(40)；孟凡港由文徵明《湘君湘夫人图》而梳理古代文献中湘君、湘夫人的记载情况(41)；潘啸龙等剖析萧云从《离骚图》的艺术特征及其所蕴之规劝鉴诫思想问题(42)；温巍山关注陈洪绶《九歌图》插图创作的习作性和探索性问题(43)；姜鹏考察中国国家博物馆收藏的传为李公麟“七月望日”本《九歌图》与姚文瀚设色仿本之关系问题(44)；台湾学者马孟晶分析顺治二年（1645）本萧云从《离骚图》、乾隆四十七年（1782）本门应兆补绘萧云从《离骚图》、文渊阁《四库全书》本《钦定补绘萧云从离骚全图》之间的承续关系与风格差异(45)，讨论了萧云从《天问图》与《山海经图》及《列仙传》附图之间的关系问题(46)；廖栋梁等通过对图像内容表现重点的分类，将历代屈原像划分为“肖像型”“礼魂香草型”“应对型”“孤绝型”四种类型，认为其图文结合的方法有“像、传拼凑法”“母题表现法”“概念综合法”三种，形成直译、隐喻和象征等诠释屈原的表现方法(47)，从发生学角度深化了屈原像研究；日本学者古原宏伸对秘藏于藤田美术馆的《九歌图》进行研究，并将存世《九歌图》分为三类图式(48)，较以往有所推进。还有研究由图像所衍生之诗文者，如许结对清人张曾《江上读骚图歌》中所寓含的读骚之图像、语象与情感关系问题进行了综合审视(49)，多有发前人未发者。对于认知屈原及《楚辞》在绘画领域中所产生的影响而言，这些研究无疑具有参考意义。
总体看来，学界贤达在《楚辞》图像研究领域已建筚路蓝缕之功，但就研究之系统性、全面性、深入性而言，尚留有可开掘之余地。
三、前贤的白璧之瑕
具体而言，前贤在《楚辞》图像文献研究工作中还存在以下不足：
其一，资料裒辑不完整。毋庸置疑，尽可能实现对相关文献资料的全面占有，是确保研究在纵深度上得以全面展开的基础。然而，现有《楚辞》图像文献资料著录类成果皆为选录之作，如郑振铎《楚辞图》收《楚辞》图像10种，饶宗颐《楚辞书录》收《楚辞》图像22种，姜亮夫《楚辞书目五种》收《楚辞》图像36种，崔富章《楚辞书目五种续编》《楚辞书录解题》分别收《楚辞》图像44、50种，周建忠等《屈原图像在中国古代的传播与接受》辑得现存及见之著录的屈原图像40幅；尚未有着眼于中国古代图像发展史与《楚辞》学史，对自汉迄清所出现的《楚辞》图像文献进行全面清理者；至若对《楚辞》图像上载录的题跋类文献，以及相关《楚辞》学、文化学、艺术学资料进行系统纂辑之工作则几付之阙如。而且，就笔者所见，对绘画中出现的屈原及《楚辞》题材作品之研究，在文献资料取用上，基本不出崔书、周文之范围。这样一来，学界就对二千年来出现的《楚辞》图像文献情况缺乏整体性认识，必然会影响相关研究工作的顺利开展。
其二，研究对象与类型较单一。由前文所征文献可见，已有的《楚辞》图像研究存在局部性：多是关注屈原图像，忽略宋玉、唐勒等其他《楚辞》作家图像；侧重讨论与《离骚》《九歌》《渔父》相关之图像，较少论及与《天问》《九章》《远游》《卜居》《九辩》《招魂》《大招》相关之图像，至于由《楚辞》衍生的“潇湘图”“香草图”“读骚图”“吊屈图”“端午图”“龙舟竞渡图”之类图像，考察更罕；主要研究《楚辞》题材画作，甚少涉及如书法、造像、瓷器、刺绣等其他类型的图像文献。这就使得整个《楚辞》图像研究领域呈现出关注对象集中、类型单一、选材范畴有限等特征，影响了认知的公允性。
其三，研究的纵深度有待拓展。除基本文献清理外，当下的《楚辞》图像研究主要集中在文学、艺术领域：就文学研究而言，主要考察《楚辞》图像题咏诗文，分析其中所见之作者观图感受、认识，甚少将图像文献上所附着的《楚辞》原文、作者及他人题跋纳入考察视野，更少考察图像与屈原圣贤化之关系、图像对《楚辞》阐释与传播之影响、题跋诗文与文士唱酬交游关系、图像生成与文学制度关联等问题；就艺术研究而言，或是着眼特定时代、题材之图像而展开初步梳理，或是选择典型个案进行剖析，未能对二千年来《楚辞》图像之发生、发展、演变历程作系统勾勒，概括其整体特征、基本图式、时代风格、嬗变历程，分析其生成原因、传播途径、影响效果，以及对社会文化生活的参与等问题者。亦即，学界对《楚辞》图像的文学、艺术研究还存在单一性、基础性等特征，尚少有整体、跨学科的立体动态考察者。
概言之，前贤对历代《楚辞》图像文献之研究还存在着局部性、单一性等不足，这虽不利于人们形成对它的公允认知，但也为学人之深入研究留下了充足的空间。
四、本书之构想及价值
一种认知的科学性与历史感的获得，有赖于在一个更高层次上达到理论对象的共时特征与历时展开的契合，以及研究方法的逻辑与历史的统一。有鉴于此，本书拟将历代《楚辞》图像文献作为研究对象，运用文献学、图像学、艺术考古学等理论和方法开展整体、系统、动态之考察：
先从历代目录、书画谱、诗文集、艺术谱录中搜集关涉《楚辞》图像之资料，并借助现当代新出的诸种书画图录予以补充(50)，对相关作品的存佚、重出、真伪等问题进行考辨，在此基础上，编制《历代〈楚辞〉图像文献总目》，著录其名称、作者、流传、庋藏等信息，对有图存世者提供图像，因研究条件限制而无法获取图像者亦明其藏处或来源，有目而无图传世者也尽可能提供其在历代典籍中的著录信息及其他相关材料，以期能为学界提供较为系统、完整的二千余年间的《楚辞》图像文献资料，利于其按图索骥，展开新的研究；
继而，整理《楚辞》图像中所见之款识、题跋、赞语等材料，编纂“历代图像文献所见之《楚辞》论述”；同时，以《楚辞》图像名称及作者等要素为线索，从历代诗文集、诗文评、书画论、艺术谱及相关类书中爬梳材料，编纂“历代《楚辞》图像评论资料汇编”(51)；这二者将作为本书的文字文献依据之一；
在此基础上，对《楚辞》图像文献进行历时研究，发掘图像文献中所体现出的《楚辞》学观念，厘定《楚辞》研究中的某些归属性认知错误，揭示《楚辞》图像在各个时期所具有的基本特征，并选择典型作品进行个案考察，探讨其与时代背景、学术思想、《楚辞》学观点之联系；汇总断代研究之成果，并予以整体审视，勾勒《楚辞》图像文献产生、发展、流变的主要进程，概括其在题材、风格、技法等方面的特征，总结其变化规律，联系时代背景、政治文化制度、主体观念及其社会境遇诸因素，讨论政治、经济、社会、文学、艺术诸因素与《楚辞》及其图像的关系，以期能对文学与艺术的互动关系有具体认知。
就学术价值而言，本书既能为《楚辞》研究提供诸多图像领域中的、学界甚少涉猎的材料，增加学术史的宽广度；又有助于认知艺术领域中《楚辞》题材作品的总体面貌、主要特征及其所受文学影响的具体表征等问题，拓展艺术史的纵深度；还能给学界深入考察文学、艺术与时代文化背景之互动关系提供参照，加强文化史研究的实证性。就实用价值而言，本书既能为海内外人士提供经典的《楚辞》图像，便于其在文字障碍之外，直观、具体可感地了解屈原与《楚辞》，认知中华文明，从而增加中华文化的影响力；又能广泛应用于当下的各项文化建设工作，如为海内外人士的寻根归宗文化活动提供图像资料与文字依据，增强民族凝聚力；为城镇文化景观、旅游景点的宣传、规划与建设工作提供参考；为文艺工作者的各种创作提供素材，从而有效传播《楚辞》文化，带来一定的经济效益。
(1) （宋）洪兴祖：《楚辞补注》，北京：中华书局，1983年，第48页。
(2) 关于屈原“自沉”诸问题的论述，学界众说纷纭，此处用拙作《楚辞文献研读》（广西师范大学出版社2011年版）中所认同之说。
(3) 潘啸龙：《楚汉文学综论》，合肥：黄山书社，1993年，第60页。
(4) （宋）洪兴祖：《楚辞补注》，北京：中华书局，1983年，第3页。
(5) 所谓“灵均精神”，一般是指“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索”的探求理想精神，“宁正言不讳以危身”“虽体解吾犹未变”的孤身抗恶精神，“伏清白以死直”的峻洁人格，以及眷恋故国、以身相殉的伟大爱国精神等等。（潘啸龙《“楚辞”的特征和对屈原精神的评价》，刊于《安徽师范大学学报（哲社版）》1996年第2期）。而《楚辞》指称则经历了一个由单纯意旨向多重蕴涵演变的过程。最早出现在《史记》中的“楚辞”仅指战国时期以屈原、宋玉等为代表的楚人辞作。迨至西汉刘向时，《楚辞》已具有指称作品集之涵义。而后，历代学者所谓之“楚辞”蕴意亦有差异：有专指屈原作品者，有名文体者，有谓诗歌体式者，亦有指涉多重涵义者，凡此种种，不一而足；这就使得其渐由单一指属向复合指属发展，并最终累积成一个具有多重蕴涵的概念。而本文所谓之《楚辞》，即指战国时代以屈原、宋玉、唐勒、景差为代表的楚人所创作的诗歌，其作今存有《离骚》《九歌》《天问》《九章》《远游》《卜居》《渔父》《九辩》《招魂》《大招》等。对此，拙文《楚辞指称的学术史考察》（《古籍整理研究学刊》2009年第3期）有详细论说，兹不赘录。
(6) （清）永瑢等：《四库全书总目》，北京：中华书局，1965年，第1268页。
(7) 在中国古代的语境中，“图像”既可指称图，亦可指称像。如傅咸《卞和画像赋》云：“既铭勒于钟鼎，又图像于丹青。览光烈之攸画，睹卞子之容形。”郦道元《水经注·漯水》亦云：“又南径皇舅寺西，是太师昌黎王冯晋国所造，有五层浮图，其神图像，皆合青石为之，加以金银火齐，众彩之上，炜炜有精光。”由此可知，汉、晋时人对图像的理解并未限定为平面的图画，还包括立体的造像等。而本书所认为之“图像”的范畴，既包括平面呈现的艺术家所书写的法书，绘制的卷轴画、册页画、壁画等，也包括立体呈现的雕塑、造像、工艺品等。与之相应，本书所研究的《楚辞》图像除涵盖姜亮夫先生所认为的“一曰法书，二曰画图，三曰地图，四曰杂项，杂项一类诸如天象、芳草、酒令诸端”（《楚辞书目五种》）之外，还包括《楚辞》题材造像、工艺美术品等等。
(8) 如隆庆版《楚辞集注》中载录有蒋之奇绘刻《屈原像》，弘治戊午（1498）年刻《历代名人像赞》、万历癸巳（1593）年刻《历代圣贤像赞》、明彩绘《历代圣贤图像赞》中皆载录有屈原画像，尤侗《读骚图》、郑瑜《汨罗江》《杂剧三篇》、炼情子《纫兰佩》（《补天石传奇》卷五《屈大夫魂返汨罗江》）等剧本均有屈原像插图。
(9) 如唐代即有绘有《巫山图》之屏风，明弘治、隆庆年间民间有织绣《屈原问渡图》，明秭归屈原祠有石雕线刻《九歌图》等，清代有余韫珠刺绣《高唐神女图》，以及陶瓷插屏《屈子像》、紫檀挂屏《龙舟竞渡图》、五彩棒槌瓶《龙舟竞渡图》、粉彩瓷板《婴戏龙舟竞渡图》、胭脂紫地粉彩瓶《婴戏龙舟竞渡图》、雕漆嵌掐丝珐琅插屏《龙舟竞渡图》等。
(10) 需要指出的是，本书所谓之“历代”，系采用学界通行之惯例，指帝制时代的中国。就《楚辞》图像而言，主要是秦汉至晚清之际的相关文献。
(11) 在中国艺术领域中，存在着大量的《楚辞》书法作品，尽管其是以文字形态而出现的，然学界在研究时，多是将之归属于图像之范畴。对于其中因由，姜亮夫先生在《楚辞书目五种》中有精到论述：“所以异于书籍板本者，此为中土特殊之艺术，人以艺术视之，不可作为板本校勘视之也。”本书从其说，视法书为图像之一种，将历代《楚辞》法书也纳入考察范畴。
(12) 姜亮夫先生在《楚辞书目五种》中曾将《楚辞》图谱分为四类：“曰法书……二曰画图，诸如屈子画象，《九歌》、《天问》画图之类是也。三曰地图，始自明汪仲弘，若是子盗父书，则固汪瑗之作也。蒋骥继之。并载友人刘操南君一幅。余曾三作《游踪图》，至今未能定稿，不敢入录。四曰杂项，诸如天象、芳草、酒令诸端，凡有可录，皆笔载之，亦所以为读《骚》之一助也。”此处对图像类型之论述乃是在姜先生观点基础上的拓展。
(13) 本书以为，今所能知之“楚辞”作家主要有屈原、宋玉、唐勒、景差；其所作“楚辞”四十五篇，今存《离骚》《九歌》《天问》《九章》《远游》《卜居》《渔父》《九辩》《招魂》《大招》等十篇。说详拙作《楚辞意象之构成考论》（上海大学2010年博士学位论文）。
(14) 宋人郑樵在《通志·图谱略》“索象”中曾讨论了从图像与文字相结合层面展开研究的重要性，“见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语。图，至约也；书，至博也。即图而求易，即书而求难。古之学者为学有要，置图于左，置书于右；索象于图，索理于书。故人亦易为学，学亦易为功，举而措之，如执左契。”就《楚辞》研究领域而言，图像文献中既蕴涵着不同时代的文化背景、艺术理念与主体审美趣味等讯息，也体现出了诸多《楚辞》学观点，“体物摹神，粲然大备。不独原始要终，篇无剩义。而灵均旨趣，亦藉以考见其比兴之原”（永瑢等《四库全书总目》），对学界深入认知楚辞学、艺术学与文化学中的相关问题都有重要参照价值，当不容忽视。可以说，离开对图像文献中所涉猎的《楚辞》信息的关注，《楚辞》研究所取得的成果在一定程度上是不完备的。
(15) （宋）郑樵：《通志·图谱略》，见王树民点校：《通志二十略》（下册），北京：中华书局，1995年，第1825页。
(16) 饶宗颐：《楚辞书录》，香港：苏记书庄，1956年，第63—78页。
(17) 姜亮夫：《楚辞书目五种》，北京：中华书局，1961年，第366—403页。
(18) 崔富章：《楚辞书目五种续编》，上海：上海古籍出版社，1993年，第351—378页。
(19) 崔富章：《楚辞书录解题》，北京：高等教育出版社，2010年，第851—898页。
(20) 周建忠、施仲贞：《五百种楚辞著作提要》，南京：江苏教育出版社，2011年。
(21) 郑振铎：《楚辞图》，北京：人民文学出版社，1953年。
(22) 周殿富：《楚辞全图句注》，合肥：安徽人民出版社，2013年。
(23) 周殿富：《九歌图七种古注今译》，合肥：安徽人民出版社，2013年。
(24) 阿英：《阿英全集》第8卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第647—656页。
(25) 徐邦达：《有关何澄和张渥及其作品的几点补充》，《文物》，1978年第11期。
(26) 李格非、李独奇：《以屈原为题材的古代绘画概述》，《云梦学刊》，1992年第2期。
(27) 侯爽：《〈楚辞〉文图关系研究》，南京大学2013届硕士学位论文。
(28) 周建忠、何继恒：《屈原图像在中国古代的传播与接受》，《中州学刊》，2017年第4期。
(29) 何继恒：《中国古代屈原及其作品图像研究》，北京：中华书局，2020年。
(30) 黄凌梅：《历代〈九歌图〉探美》，曲阜师范大学2009届硕士学位论文。
(31) 安宁：《〈楚辞图〉题咏研究》，南京大学2011届硕士学位论文。
(32) 张克峰：《屈原及其作品在绘画创作中的接受》，《文学评论》，2012年第1期。
(33) 黄朋：《〈九歌图〉图式的流变》，《上海文博论丛》，2007年第4期。
(34) 李雅馨：《〈九歌〉文图关系研究》，河南大学2018届硕士学位论文。
(35) 李鹏：《图像、书辞、观念——〈九歌图〉研究》，中国美术学院2017届博士学位论文。
(36) 衣若芬：《〈九歌〉〈湘君〉〈湘夫人〉之图像表现及其历史意义》，台北辅仁大学《先秦两汉学术》，2006年第6期。
(37) Deborah Del Gais Muller.“Li Kung-lin's Chiu-ko t'u：A Study of the Nine Songs Handscrolls in the Sung and Yuan Dynasties，”Ph. D. dissertation，Yale University，1981.pp.5-128.
(38) 薛永年：《谈张渥的〈九歌图〉》，《文物》，1977年第11期。
(39) 薛永年：《气韵生动笔笔着意的湘夫人图》，《社会科学战线》，1980年第3期。
(40) 陈池瑜：《张渥的〈九歌图〉与神话形象》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》，2009年第4期。
(41) 孟凡港：《湘君、湘夫人的历史演变——从〈湘君湘夫人图〉谈起》，《文史知识》，2012年第5期。
(42) 潘啸龙等：《萧云从〈离骚图〉及序跋注文研究》，《安徽师范大学学报（人文社会科学版）》，2012年第3期。
(43) 温巍山：《陈洪绶〈九歌图〉插图创作的习作性和探索性》，《装饰》，2014年第5期。
(44) 姜鹏：《中国国家博物馆收藏的两卷〈九歌图〉》，《书画世界》，2015年第4期。
(45) 马孟晶：《图文交织的神异世界——院藏三种与萧云从相关之离骚图》，《故宫文物月刊》，2001年第2期。
(46) 马孟晶：《意在图画——萧云从“天问”插图的风格与意旨》，《故宫学术季刊》，2001年第4期。
(47) 廖栋梁、方令光：《屈原图：历代屈原像所见图文结合模式初探》，《辅仁国文学报》，2016年第4期。
(48) 古原宏伸：《传李公麟笔〈九歌图〉：中国绘画の异时同图法》，见《铃木敬先生还历记念：中国绘画史论集》，东京：吉川弘文馆，1981年，第89—107页。
(49) 许结：《一幅画·一首歌·一段情——张曾〈江上读骚图歌〉解读及思考》，《文艺研究》，2011年第2期。
(50) 如《中国古代书画图目》就载录诸多《楚辞》图像，其中不乏先前《楚辞》书目著录不多、学者研究甚少者，赵孟頫《行书远游篇》、陈洪绶《水边兰若图》《餐芝图》、陆治《端阳即景图》、宋旭《潇湘八景》、沈周《芝田图》、沈藻《楷书橘颂》、吴伟《渔父图》、倪元璐《行草楚辞》、张路《宁戚饭牛图》《乘鸾图》、杨明时《滋兰树蕙图》、顾时启《兰蕙图》、方士庶《端午即景图》、王宸《鄂渚开帆图》、任颐《渔父图》、汪汉《九歌图》、马元驭《空谷国香图》、原济《兰花图》、徐枋《湘筠兰石图》、高其佩《指画草兰图》、郭尚先《蕙兰图》、陈迈《兰荪图》、陈撰《屈原图》、罗聘《兰蕙竹石图》《鬼雄图》《菖蒲》、虚谷《芝兰图》《兰蕙图》、傅山《兰芝图》、恽寿平等《兰荪柏子图》、汤密《竹石兰蕙图》、黄鼎《渔父图》、黄慎《采芝图》《纫兰图》、黄应谌《屈原卜居图》、杨宾《九歌图》、郑旼《扁舟读骚图》、吴昌硕《兰蕙图》、金农《兰花图》、查士标《青山卜居图》等等，而台北《故宫书画图录》、日本《中国绘画总合图录》《中国绘画总合图录续编》中所载录之《楚辞》图像为数亦不少。
(51) 仅就《九歌图》而言，就衍生出诸多序跋题赞类文献，如题画诗有郑思肖《屈原九歌图》、章甫《题〈九歌图〉》、程巨夫《九歌图》、方回《离骚九歌图》、贡奎《题〈九歌图〉》、蒋易《题李伯时〈九歌图〉》、李存《题李伯时〈九歌图〉》、刘诜《题胡忠简家所藏〈九歌图〉》、柳贯《题〈离骚九歌图〉》、王沂《九歌图》、虞集《为题马竹所〈九歌图〉》、袁桷《次韵虞伯生题祝丹阳道士摹〈九歌图〉》、卢挚《题李伯时〈九歌图〉》，题跋文有陈著《李伯时〈九歌图〉跋》、黄伯思《跋龙眠〈九歌图〉后》、楼钥《龙眠九歌图》、王质《题〈九歌图〉》、方回《题〈九歌图〉》、刘将孙《题〈九歌图〉》、蒲道源《跋兴元总尹王信夫〈九歌图〉后》、吴澄《书李伯时〈九歌图〉后》、王恽《题李龙眠画〈九歌图〉》、贝琼《书〈九歌图〉后》等等。