第7章 《华语电影的本土突围 坚守 迷失与憧憬》：华人身份的输出及其在西方电影叙事中的变迁

华语电影所呈现的文化身份，由于特定的历史传统和现代变迁，在电影叙事形态中呈现为不同的状貌，对中华民族历史传统文化的不自觉的承袭又使得华语电影呈现出同源性的文化根性特征。在“本土化”和“全球化”之间，在特定的地域特征和西方中心主义的文化召唤之下，使华语电影文化身份呈现在不同的银幕上，尤其在西方主流电影叙事形态的影响之下，华语电影叙事自然地呈现出坚守、突围、迷失与憧憬的外在特征。叙事策略和文化品格的多维探寻既表明华语电影人的艰难突围，又潜伏着被西方主流文化认可的渴望，既是多元价值抉择中的身份迷失，又是对华语电影美好未来的无限憧憬。电影人和民众诉诸华语电影的愿望交织在一起，在冲突与和解之中建构着华语电影在复杂多元的文化语境下的文化身份。个体经验、他者视域以及对传统文化的未来想象杂糅在一起，以多重对话语境（中西对话、官方与民间的对话、精英与制作方的对话、作品与市场的对话）逐步确立具有差异性的身份表达策略。

身份建构并非是对自身传统一味地因循，它总是在文化的碰撞过程中不断改良基因，需要他者的视界与自身的融合来调整自身文化的定位。华人社群有着自身引以为豪的文明历史，有着沉淀数千年的文化传统，但是文化的差异以及认知的限制使我们对他者文化的认识必然是狭隘的，而西方文化中对华人身份的认知与评价也注定不完整。华人社群中的知识分子总是通过有形的文化产品不断加深西方对中华文化的认知，西方也同样借助这些文化产品和自身的经历体验调整着意识里面对华人社群品格的认知深度。由浅入深、由偏至全，华人社群在西方的身份认知就是在误读中产生，又在误读中不断被重写的。西方作为他者视界，成为一面不断变换角度的“西洋镜”，而华人身份在西方的影像中历经了诸多文化面孔的变迁。

一、文学输出与华人身份的自我建构

早在影像输出之前，西方早期对华人文化的认识大多来自他们的商人和传教士的口头传述。随着中西文化建立起交流的平台，他们开始从华人本土的作家或者艺术家的作品中管窥中国文化。在西方从自身的需要出发塑造和想象中国的同时，我们同样在文化输出的作品中塑造自身。这种文化输出的策略在比较早的时候就已经开始了，从陈季同在巴黎出版《中国人自画像》（1884）和《中国人的快乐》（1890）等法文作品开始，就开启了中国人独立从事此种文化交流活动的先河。辜鸿铭和林语堂对中国文化的输出明显受到了陈季同的影响。1915年辜鸿铭在北京出版了《中国人的精神》，通过揭示中国人的精神生活宣扬了中国传统文化的现代价值，积极倡导儒家文明的普泛价值以及对西方精神困境的拯救意义。1935年林语堂在美国出版《吾国与吾民》，在自序中作者声明：“本书不是为中国‘伟大的爱国者’和西方的‘爱国者’而作，只是为那些‘没有失去自己最高人类价值’的人而写。”[1]正是《吾国与吾民》向西方人推介了真正的“中国文明”，扭转了西方一直以来颇为流行的主观性极强的“中国观”。在这种习以为常的“中国观”的统领之下，西方人始终认为东方文明是一种畸形的文明。在他们看来，中国人的繁文缛节几乎是难以让人接受的，对传统的愚忠也是不可理解的。《吾国与吾民》以相对客观的视角为西方人提供了一个健康、真实的中国形象。应该说，以上所提及的三个代表人物和代表作品一度成为西方建构华语文化形象的范本，在华语文化输出历史上有着举足轻重的作用。即便陈季同、林语堂与辜鸿铭输出的华人形象未必是完整和恰当的，但是这毕竟是西方认识和评价华人为数不多的文学文本依据，在一定程度上矫正了西方人对华人较为狭隘的认识。由此也可以反观西方对华人“矮化”的文化定位，正是因为我们缺少直接输出的文化文本，面对自身的文化要么是“自傲自大”，要么是“自轻自贱”，从传统走向现代的华语文化并未完成明晰的精神性建构。

二、西方视界中的华人形象变迁

1896年好莱坞就已经开始拍摄跟华人有关的片子了，不过大多以纪录片为主。从人物纪录到场景纪录，中华文化为他们提供了文化差异明显的拍摄资源，满足了西方以东方为他者的观视心理。西方以华人为题材的故事片拍摄大概始于1919年的影片《花朵》（Broken Blossoms，大卫·格里菲斯导演）。虽然故事讲述一个中国男子爱上了一个英国女子，这是格里菲斯试图打破种族隔阂的新锐之作，但是影片中的“中国男子”还是由白人来演绎的。这从演绎形式层面上来说，其实已经违背了打破种族隔阂的主题。难能可贵的是，在影片中格里菲斯相对正面地塑造了“黄种人”形象，影片中的男主人公成了代表着尊严与和平的中国人，而中国人的生活方式和哲学观念在此片中也大多得到了相对正面的呈现和表达。此片公映后，东方男人对西方女子的追求，进而发展成异国恋情的主题一度成为西方电影叙事中表现异国情调的一个重要叙事模式，也成为美国银幕上一段时间内的流行题材。呈现在美国银幕上的华人形象自然滋生于具有时代特征的政治文化土壤之中。早期好莱坞银幕上，“傅满洲博士”（Dr Fu Manchu）显然是演绎“黄祸论”思想最为彻底的银幕形象。从1929年开始，好莱坞以系列电影全力塑造了“傅满洲博士”的形象，他几乎汇集了美国的白人们对华人所有妖魔化的想象。正如当地的媒体在对这个人物进行评价时所讲到的：“他每一次弯动手指、每一次耸动眉毛都预示着危险。”后来，“傅满洲博士”这个在电影舞台上活跃的脸谱化形象，不断成为美国主流政治宣传的需要，也成为好莱坞刻画东方恶人的原型人物。隐秘、诡诈的妖魔化特征不断被好莱坞电影叙事利用和修改。值得一提的是，20世纪20年代中期到30年代，在美国银幕曾经活跃着一位呈现频率非常高的中国人形象——大侦探查理·陈。以一位华人侦探作为原型的人物形象竟然像007一样成为系列电影的宠儿，与以往相对边缘化和概念化的角色不同，在系列影片中，查理·陈显然是正义和法律的象征。查理·陈在影片中的东方审美趣味和充满哲学智慧的至理名言被广为传颂。直到1937年，根据赛珍珠的同名小说改编的电影《大地》才算是在美国的银幕上呈现了一个非西方民族和人民的真实华人形象。赛珍珠通过小说在美国公众心目中塑造了中国底层人物的形象，着力描写在特定历史时代背景下中国农民恶劣的生活状况。被改编为电影的《大地》力图忠实于原作中的写实特征，通过王龙一家的悲惨遭遇，重新为美国公众塑造了中国农民坚毅、勤劳的形象。这种超越了族裔和文化的差异，展示了人类的生存困境、意志与情感的人类学视角，在很大程度上纠正了美国人过去对中国人妖魔化的认识。20世纪80年代以后，随着冷战结束和苏联解体，美国主流意识形态缺少了一个直接对垒的对手，好莱坞也一度失去了几十年一贯的反面形象的来源。于是他们重新把目光投向东方，把中东、中亚塑造为20世纪美国至上权威的银幕上的“恐怖分子”形象。

三、现代中华文化在西方的传播

随着中美关系的缓和以及文化交往的频繁，更多的华人导演和华人演员涌入好莱坞。随着跨区域电影合作的展开，忠实于景观和文化猎奇传统的好莱坞电影人开始更多地把镜头投向东方，投向黑眼睛黄皮肤的中国人，在特定的历史背景下和以特定时代的价值立场来完成对东方人的想象性塑造。诚如沈晓虹所言：“有些电影中出现华人和中国生活相关的东西，是因为好莱坞的有些电影觉得神秘的具有强烈异国风情的东西很‘酷’。伴随着这个观念，常常出现的东西是鸦片、麻将、中国菜、丝绸、茶、老子和庄子的引语、阴阳的观念、武术太极拳、传统的家庭伦理观念等。从艺术的观点来看，有些导演觉得这些题材更能帮助他们获得所要的艺术风格。”[2]很显然，好莱坞影像中的华人形象，是好莱坞电影人源自自身文化中对东方的刻板印象。人物在电影叙事中是典型符号化的存在，常常是脸谱化的人物，并以脸谱的形式来完成在电影叙事中西方对中国身份的一种指认和命名。“西方关于中国的电影都有女性化特点，如《末代皇帝》一片中的镜头，没有了中国人对皇宫威严的仰视，几乎都采取俯拍镜头，镜头慢慢地摇下，皇宫变得那么‘温顺’，变得非常‘女性化’，这就是西方看中国的角度。”[3]很显然，西方影像中的中国形象不过是西方文化系统内部根据自身的需要而塑造出来的一个“非我的神话”，这样的中国形象已经被涂上了浓重的东方主义色彩。

电影叙事中文化身份的书写并非是单一的、历史性的和绝对结论性的叙事，它既非隔绝他者纯粹的自我界定，也不是放弃自我全凭他者的观视评价，一个族群的文化身份必然要在历史文化的延续与他者文化的参照和互渗中才能完成阶段性的建构。或者说，这种文化生成方式的交互性特征决定了电影叙事中的文化身份是在阐释和“误读”中塑造的。因此，我们所追索的华语电影叙事中的文化身份，一方面来自西方电影叙事中对中国形象的误读和想象，另一方面来自我们自身在影像中对历史的摹写和想象性建构。正如萨义德所言，“东方几乎就是一个欧洲的发明，它自古以来就是一个充满浪漫传奇色彩和异国情调的、萦绕着人们记忆和视野的、有着奇特经历的地方。”[4]在影像中的东方人的形象自然是西方人在“道听途说”的基础上联想、引申的结果。东方在西方电影中的意义已然成了某种神秘的文化元素或者符号。西方对自身文化的身份性认识和建构同样是在与他们所建构的东方比照中不断完善和引申的。“西洋镜”所完成的是双重的观视效应，既可以揽镜自照，也可以推己及人，西方的观照视角变迁自然也折射出他们对中华文化越来越深入的认知。即便影像叙事本身是虚拟的，但是由于中华文化输出的文化文本的稀缺，影像文本也就成了西方人认识东方最为便捷的载体，镜头里的人物、事件、情节等叙事元素成了满足他们对东方遥想的重要文化符号。

随着中国国力的增强，华人导演与华人演员渐次进入西方主流电影市场，华人的身份叙事再次发生新的变化。虽然依旧是有着显著的东方符号的意义功能，但与过去刻意的改写有着质的改变。域外导演影片里的杨紫琼、章子怡、周润发等，角色里多了温和与客观的观照。大部分影片的华人故事和华人身份更多地传达了与现代中国相匹配的文化想象力。李安、吴宇森等华人导演进军好莱坞，并拍出《少年派的奇幻漂流》《变脸》等大作，更是彰显了华语电影人参与国际电影叙事的可能性。

注释

[1]林语堂：《〈吾国与吾民〉自序》，陕西师范大学出版社，2006，第8页。

[2]沈晓虹：《好莱坞近年来的“中国热”》，《当代电影》2000年第1期，第99页。

[3]周蕾：《看现代中国：如何建立一个族群观众的理论》，张京媛主编：《后殖民理论与文化批评》，北京大学出版社，1999，第87页。

[4][巴勒斯坦]萨义德：《东方学》，王宇根译，生活·读书·新知三联书店，1999，第23页。