第二节 著辞歌舞的宫廷艳科属性与词体萌芽

隋唐之际宫廷音乐勃兴，此时应运而生的著辞歌舞，正是兴盛于初盛唐的宫廷酒宴歌舞文化的产物。著辞歌舞的演唱者作为酒宴的直接参与者，必须根据宴会现场的伴奏乐曲即席撰辞歌舞，其六言六句的形式则是和六朝宫体诗一脉相承，这些因素都与曲子词的发生有着很直接的关联。

著辞歌舞原本是北朝送酒风俗和送酒歌词，发展到初盛唐之际应和宫廷音乐变化的产物，兴盛于高宗、中宗到玄宗时代的宫廷酒宴歌舞文化，参与者按照一定的曲令即席撰辞歌舞。著辞歌舞中的“著辞”，重在“著”上，因为演唱者并非演唱其他人所创作出来的歌词，而是需要撰辞者根据现场的氛围和具体情况，进行即兴创作。此后李白的应制歌词的产生，标志着创作者和演唱者的分离，也标志着著辞歌舞这种口头文学即兴写作形式的历史使命的完成。中晚唐之后开始出现大量的文人词，送酒歌舞的时候，可以演唱这些质量较高的文人词了。由是观之，演唱者和写作者分工的形成，是词体形成的标志之一。

一 著辞歌舞的宫廷文化性质

著辞歌舞具有明显的宫廷文化性质，其产生的环境，与宫廷酒宴歌舞密切相关，演唱者同时又是酒宴的参与者（这一特性非常重要，它决定着著辞歌舞的著辞的诸多特性），同时，有乐曲伴奏，撰辞者需要按照一定的程式起舞。著辞歌舞的形式虽然来源于北朝的促曲送酒风俗，但就与曲子词直接发生关系的著辞歌舞来说，却主要是初盛唐宫廷文化的产物。六言六句的形式，也并非来自民间，这在《古今词话》引杨慎语中可以得到验证：“唐初风华情致，俱本六朝，长短句即调也。其婉丽者，陶弘景之《寒夜怨》、王筠之《楚妃吟》、长孙无忌之新曲也。若陆琼之《饮酒乐》、王褒之《高句丽曲》，皆六言六句。唐人之《破阵乐》、《河满子》皆祖之。”[21]

著辞歌舞的产生形式，决定了早期曲子词并非主要由伶工歌妓演唱，而多是王宫大臣所唱，因此虽然具有宫廷宴饮的文化属性，但却尚未具备与伶工歌妓密切相关的“艳科”性质。

二 著辞歌舞的常用乐曲

著辞歌舞的主要乐曲为《回波乐》《倾杯曲》《三台令》，都是来自北朝的乐曲，分别来自北魏和北齐，演变为唐代的送酒曲，后来成为唐代的教坊曲和大曲，以便在宫廷演奏。据《教坊记》记载：《倾杯曲》和《三台令》都在教坊曲曲目之中，而《回波乐》更是朝廷大曲。[22]另据记载：“《回波》，商调曲，唐中宗时造，盖出于曲水引流泛觞也，后亦为舞曲，《教坊记》谓之软舞。”[23]软舞是始创于唐代的传统表演性舞蹈，风格与健舞相对，节奏舒缓，优美柔婉，起初流行于宫廷宴饮和贵族士大夫家宴之上，后来又用于民间堂会之上。遗憾的是像《回波乐》等软舞的舞姿、舞容目前很难详考。据《教坊记》《乐府杂录》中记载的其他软舞如《绿腰》《春莺啭》等，也可以猜想出其舞蹈的大体风范。

贞观初年应诏对策及第的谢偃，深受太宗赏识，被引为弘文馆直学士，后拜魏王府功曹，《全唐诗》载其《踏歌词》三首，试录之如下：

春景娇春台，新露泣新梅。春叶参差吐，新花重叠开。

花影飞莺去，歌声度鸟来。倩看飘飖雪，何如舞袖回。

逶迤度香阁，顾步出兰闺。欲绕鸳鸯殿，先过桃李蹊。

风带舒还卷，簪花举复低。欲问今宵乐，但听歌声齐。

夜久星沉没，更深月影斜。裙轻才动佩，鬟薄不胜花。

细风吹宝袂，轻露湿红纱。相看乐未已，兰灯照九华。

谢偃（599—643），参加由唐太宗亲自主持的“殿试”，并以“对策及第”中进士，授陕西省高陵县令，属下掌管文书的佐吏主簿。时李百药工五言诗，谢偃善作赋，时人称其为李诗、谢赋。出为湘潭令。集十卷，今存诗四首。

任半塘在《唐声诗》中认为此三首诗为且步且歌。这三首诗描写的是宫女游春踏歌，诗人在赞赏宫女们的歌声、舞袖、风带、簪花、轻裙、薄鬟、宝袂、红纱的同时，又可见宫女们的生活环境——内宫是极为华美的。这三首诗隐隐约约地透出宫体诗况味，充满了宫廷文化色彩。

由是观之，早期唐曲子词之曲子，以《回波乐》《倾杯曲》《三台令》为代表，是来源于北朝的俗乐，都是使用急三拍结构的乐曲，以后，改制为宫廷大曲，但这并不能说明曲子词开始于南北朝，这只是曲子的源流关系，而曲子词中的歌词，则主要与“著辞歌舞”中的“著辞”有关，特别是在高宗、中宗时代，宫廷中盛行的《回波乐》中的六言体制著辞，或说是“撰辞”，可以视为由唐诗奇言体向偶言体转型的开始，是唐曲子词的源头之一。

三 著辞歌舞与唐声诗的关系

著辞歌舞并非为妓歌之辞，还不能说是标志了词体的开端，著辞歌舞是一种特殊的唐声诗。

首先，著辞歌舞并非妓歌之辞。王昆吾先生说：“曲子词的产生，同歌妓的演唱有很明显的关系。现存的隋唐五代的曲子词，绝大部分是妓歌之辞。”[24]而笔者认为：即便将著辞歌舞视为一种曲子词，其传播主体还不具备“妓歌”的属性，就创作的主体而言，是宫廷官员和帝王本身；“著辞歌舞”的写作，是一种酒宴参与者的即兴写作和表演，它不是以歌妓为主体的活动，而高宗、中宗时期盛行的著辞歌舞，又使大批的官员参与到这种活动之中，其中的表达主题，乃是以宫廷文化为中心，包括对皇帝的箴规劝谏、希望通过著辞歌舞得到升迁等。

其次，著辞歌舞仅仅是唐声诗的一种，属于特殊的唐声诗，基本上是参与宴会者自己的即兴创作和演唱。据孟棨《本事诗·嘲戏第七》记载：“沈佺期以罪谪，遇恩，复官秩，朱绂未复。尝内宴，群臣皆歌《回波乐》，撰词起舞，因是多求迁擢。佺期词曰：‘回波尔时佺期，流向岭外生归。身名已蒙齿录，袍笏未复牙绯。’中宗即以绯鱼赐之。”[25]沈佺期（约656—约715），字云卿，相州内黄（今河南安阳市内黄县）人，祖籍吴兴（今浙江湖州）。善属文，尤长七言之作。与宋之问齐名，称“沈宋”。有集十卷，今编诗三卷。沈佺期在高宗时进士及第，一生主要是宫廷文人。此词于景龙三年（709）沈佺期在宫廷内宴上所作，直接唱给中宗皇帝和群臣。万树的《词律》卷一评此调时说：“此词平仄不拘，即六言绝句体，当时入于歌曲，‘回波’其调名也，皆用‘回波尔时’四字起。”[26]“群臣皆歌《回波乐》，撰词起舞”，正是前文所论著辞歌舞形式在中宗时代宫廷中活动场景的记录。

中宗时的给事中李景伯也有一首《回波乐》，也作于景龙三年，与沈佺期的《回波乐》作于同一年。在《大唐新语》卷三有如下记载：

景龙中，中宗尝游兴庆池，侍宴者递起歌舞，并唱《回波词》，方便以求官爵。给事中李景伯亦起舞歌曰：“回波尔时酒卮，微臣旨在箴规。侍宴既过三爵，喧哗窃恐非仪。”于是宴罢。[27]

李景伯（生卒年不详），邢州柏仁（今河北隆尧）人。中宗时任给事中，后迁为谏议大夫。睿宗时进太子右庶子，后累迁右散骑常侍。玄宗开元中卒。《旧唐书》卷九〇、《新唐书》卷一一六有传。存词一首。

这段资料，比较典型地记载了中宗时代宫廷中即席创作和演唱的情况。“中宗尝游兴庆池”，这个宴会是皇帝亲自参与的，以下演唱者的即席演唱，是唱给皇帝听的。“侍宴者递起歌舞，并唱《回波词》，方便以求官爵”，正是对著辞歌舞的产生和用途的具体记载。著辞歌舞的演唱者是参加宴会的“侍宴者”，即参与宴会的诸多大臣，当然，也不排除专业歌舞班子也参与演唱。演唱的曲调是当时流行于宫廷的《回波乐》，演唱的目的是“方便以求官爵”，也就是一些侍宴者即席演唱自己心中想对皇帝表达的话语，以便达到晋升的目的。著辞歌舞的歌词大有成为臣子向皇帝交流信息的载体的意思；同时，演唱者演唱时是载歌载舞，边舞边唱的，而“递起”二字，说明了演唱者非指一人，而是一个个依次起来歌舞演唱的。而“方便以求官爵”的记录，说明每人所演唱的歌词是不同的，因为，不能想象诸多侍宴者“递起歌舞”来演唱相同的歌词，以达到“方便以求官爵”的目的，显然是自说自话，自邀荣位，只不过是以相同的曲调来各自歌唱不同的内容。

“给事中李景伯亦起舞歌曰”以下的记录，说明在当时盛行的宫廷宴会中，会有许许多多的即席演唱的《回波词》，或者是其他当时流行的曲调，只不过众人所唱，大抵皆为个人“方便以求官爵”，词义既然不高，文辞又多是即席应景，所以，大多不被记载，而李景伯所唱，却是“旨在箴规”，虽然此词未必博得中宗皇帝的欢心，但合于儒家的政治功用的思想，所以得到了记录，而“侍宴既过三爵，喧哗窃恐非仪”的内容，证实了著辞歌舞这种歌诗写作的即席性质。

此外，还有一些有特点的歌诗得以记录和保存，如中宗朝优人所作的《回波词》：“回波尔时栲栳，怕妇也是大好。外面只有裴谈，内里无过李老。”[28]中宗朝的御史大夫裴谈之妻悍妒，裴谈畏之，还有“妻有可畏者三”[29]云云，其时唐中宗也特别畏惧韦氏。于是，有优人唱此词，借裴谈畏妻一事嘲唐中宗以求得韦后欢喜。这首诗虽非应制，却是迎合宫廷之意而作，演唱之后，“韦后意色自得，以束帛赐之”[30]。另据《新唐书·崔日用传》载：“（日用）骤拜兵部侍郎。宴内殿，酒酣，起舞《回波舞》，求学士，即诏兼修文馆学士。”[31]崔日用因作回波舞被授修文馆学士。

从以上几个资料可知，当时朝廷宴享时流行歌唱《回波乐》，群臣也多在此时“撰词起舞”，以便“多求迁擢”：“侍宴者递起歌舞，并唱《回波词》，方便以求官爵。”这几个资料也说明了当时宫廷内宴之时著辞歌舞等声诗的创作数量之多，但只有沈佺期、李景伯等少数作品流传下来。沈佺期所唱是为了自己升迁，李景伯所唱是为了“箴规”，优人所唱是为了讨好韦氏，某种程度上也说明了著辞歌舞用途的广泛性。

这些即兴歌诗演唱，既不同于盛唐歌妓选取唐人绝句的演唱，也不同于李白之后的文人倚声填词，是特殊时期的一种特殊形态，但对词体的发生，具有一定的启发意义。