第4章 动机
犯罪小说的价值是什么？为什么要花费时间精力写犯罪小说，或读犯罪小说？这些都是老问题，但持续有人问起。G.K.切斯特顿，侦探作家俱乐部首任主席，给过一些答案。《侦探小说之价值》发表在1901年6月21日的《演讲者》报上，后被更名为《侦探小说之辩》，是赞扬这一题材小说的第一篇有影响力的文章。以下摘录选自《演讲者》。
侦探小说之价值
G.K.切斯特顿
侦探小说的首要价值在于它是最早的，也是唯一的以通俗文学形式表达现代生活诗意的作品。人类在崇山峻岭和永恒的森林中生活了很久，然后才意识到山水草木富有诗意；我们有理由推测，我们的有些后代看烟囱可能会跟看山峰一样紫气氤氲，看灯柱跟看树木一样古韵天成。要把一座伟大的城市理解为狂野、显见的存在，侦探小说自然就是《伊利亚特》。
人人看得到，在这样一些故事中，主人公，也就是侦探，穿过伦敦城，像仙境故事中王子，孤独而自由；他的旅程不可预知，但其中的公共马车不期而至，披着当初童话船的色彩。城市华灯初上，闪闪烁烁，像无数精灵的眼睛，它们守护着秘密；无论这秘密多么朴拙，作者知道，而读者则不知道。道路的每一处拐弯都像手指，指向那秘密；烟囱凌空，轮廓如幻如梦，看似野蛮，看似嘲弄，暗示着那秘密的含义。
切斯特顿关于孤独的都市侦探之辩，或常被附和，或常被重塑，最著名的比喻——见雷蒙德·钱德勒“简单的谋杀艺术”——是秘密行走在穷街陋巷的侦探被比作游侠骑士。
纵有切斯特顿雄辩在耳，侦探故事存续的疑虑依然存在。理查德·奥斯汀·弗里曼是塑造科学侦探约翰·桑戴克医生的先驱，后来成为侦探作家俱乐部的创始会员之一（被钱德勒描述为“精彩表演家”的作家），他于1924年撰写长文《十九世纪及其后》，为自己的行业作辩。下面是一段摘录。
侦探故事的艺术
R.奥斯汀·弗里曼
在文学界，有一类小说的主要动机在于解开罪案，或者揭示类似的复杂谜团，这类作品的地位有些尴尬。在评论家和文学专业人士眼里，侦探故事——借用这类小说现今的泛称，但这不是一个招人喜欢的名字——不值得重视，难登文学的大雅之堂；它们出自受教育程度有限、完全不够格的作家；它们的读者只能是办公室勤杂人员、工厂里的打工妹，以及其他缺乏文化修养和文学品位的人。
有这样的作品，有这样的作家，也有这样的读者，这是不可否认的事实；但单就质量低劣而言，并非侦探小说才有缺陷。类似的作家写出的爱情故事、传奇故事，甚至历史故事，照样拙劣，类似的读者照样良莠不分。但这里有一个不同：爱情故事或传奇故事在文学中的地位是审视诸类中的杰作而后确定，但侦探故事似乎仅依其败笔来做判断，所以整个这一类作品的地位被定格在针对劣质样本的评估上。
这种双重标准存在的原因是什么？拙劣的爱情故事或传奇故事受到批评，人们可能仅据作品本身的优劣，将其判定为值得尊敬的文学类别中有缺陷的情况，而侦探故事却可能被不问青红皂白，大加挞伐，如有原罪在身，这是为什么？对读者阶层的臆断显然说明不了问题，没有哪一类小说比侦探故事更受欢迎……
情况就是这样，文学专业人士对侦探小说这个整体类别报以鄙视，我还是请求做出解释。显然，能够激发智慧人、文化人热情的文学形式，绝不会生来品质低劣。它不可能荒谬愚蠢，也不可能有伤风化。对于侦探小说的鄙视可能出于以下原因：侦探小说的失败案例并不罕见；侦探小说属于困难而复杂的文学形式，但初学者和业余人士却倾向于拿它进行学徒训练；作品往往原本可以令人满意，但失于文学手法粗糙；也许有职业小说家在尝试创作犯罪小说，但其气质、其所经受的训练都不能适应这一领域，导致作品质量下降。
多年来，尽管犯罪小说佳作潮涌，有些人却继续对这一题材作品持保留态度，经常把个人阅读喜好与关于文学价值的客观论证混为一谈。
约翰·宾厄姆是侦探作家俱乐部的作家，也是一位间谍（据说他被同事约翰·勒卡雷用作乔治·斯迈利的原型）；1958年的夏天，他为《电视时报》写了一篇整版文章，题目是《天天看惊悚，犯罪自可阻》。他拔高一己之见，强调犯罪小说的社会学价值，认为犯罪小说呈示违法的后果，可能威慑犯罪分子，也可能有助于招募警务人员（尽管宾厄姆的好几部上乘之作都以对无辜嫌疑人残酷无情的审讯而闻名，以至于他在《谋杀计划之六》中觉得必须写一篇序，澄清自己没有“反警察”倾向）。
俱乐部第六任主席H.R.F.基廷在《犯罪小说写作指南》中写道，这类作品“把读者放在首位而不是把作者放在首位”，他同时声称，除了娱乐价值，“犯罪故事在一定程度上，或者在相当大的程度上，起到了纯小说的作用，它们可以为读者绘出当代地图，指引他们摆脱现实中的困境”。
现今，伊恩·兰金大力提倡侦探小说，为其品质和意义奔走呼号，他的主张让人信服。1999年，得益于英国文化协会的赞助，他在日本演讲，立论阐证犯罪小说的真正价值。以下文中，他拓展、更新了演讲中的观点，其论令人生敬。
为什么犯罪小说对你有益
伊恩·兰金
为什么犯罪小说对你有益？因为它不仅事关悲剧以及我们对悲剧的感性反应，也事关道德选择和道德论题。它的出发点可能是绝对严肃的，但它仍然不乏娱乐性。它时不时仍被文学界贬低，斥为单纯的通俗小说——如果需要什么来打发时间，它是个不错的选择，但其重要性不足以值得认真研究。然而讽刺的是，（过去和现在）许多严肃文学的修辞手法与犯罪小说完全相同。
当然，从广义上来讲，一切小说均对你有益。小说使人娱乐、休闲，小说把读者从自我意识转移到他人意识，所谓他人意识，来自殊异的文化与环境，这样做的结果拓展了我们对人性和周围世界的理解。然而，在历史的某个时刻，通俗小说与严肃文学被割裂开来。严肃文学，或称主流小说，从创作方法和创作志向讲，似乎更为“正经”。尽管如此，我们有理由据理力争，早期低俗小说，比如雷蒙德·钱德勒和达希尔·哈米特等人在廉价的通俗杂志上发表的作品，可以说是在仿效查尔斯·狄更斯、阿瑟·柯南·道尔等人写的连载小说和故事；那些故事在那些人的时代引领着大众娱乐，甚至像今天的电视肥皂剧那样不避哗众取宠，但如今它们被看作文学。狄更斯在他那个时代并不被认为是特别值得敬仰的作家；相反，他是现代机场畅销书的先驱。这给了我希望：今天的许多犯罪小说和惊悚小说作家，将来不仅会被看作迷人故事的讲述人，还会被看作影响巨大的伦理学家和文体学家。
如果我们审视西方文学经典，尤其是小说，我们会发现其中犯罪小说的基本要素——暴力、跌宕、谜团、欺诈、道德困境等等——比比皆是，从希腊史诗到当代布克奖获奖作品莫不如此。且请自问，是什么促使你拿起一本小说并一直读下去？是一种需要，你需要知道接下来发生了什么。小说需要布设悬念，只有读者不停地读下去，疑惑才可能解开。如果作者让我们好奇，我们会不停地翻动书页。因此，从某种意义上讲，所有的读者都是侦探，而犯罪小说仅仅是将这种读有所乐的本质进行了编码。
著名犯罪小说作家、评论家朱利安·西蒙斯（曾任侦探作家俱乐部主席）曾将民间故事《小红帽》描述为一例有趣的伪装和谋杀未遂案。谋杀、悬疑、背叛，几乎可以在所有文明的民间文学、经典文学中找到——从《奥德赛》到《哈姆雷特》、《李尔王》，再到露丝·伦德尔和P.D.詹姆斯的小说。诗人兼侦探小说家塞西尔·戴·刘易斯认为，侦探小说是二十世纪民间故事的特有形式，而他的同侪诗人W.H.奥登则认为，经典侦探小说似乎是幸福“死亡”的寓言。现实生活中，我们很少知道具体是什么毁了我们的幸福，而在小说中，生存状态看似随机，实则因果自有解释——犯罪小说中，没有毫无动机的死亡，造成死亡的原因也向来都会解释得清清楚楚（且很少逃脱惩罚）。
奥登所说的“经典”侦探小说当然是英语的作品。近期情况在变，犯罪小说越来越有弹性。想一想人们使用的各种术语：犯罪小说、侦探小说、谁是凶手、悬疑小说、黑色小说、辣手神探、低俗小说、刑侦小说、神秘小说、家庭犯罪小说、北欧犯罪小说……甚至苏格兰犯罪小说。其名目增生的原因可能是犯罪小说的基本身份不明确，毕竟，这种题材在试图囊括一切，从最基本的拼图式故事到仿陀思妥耶夫斯基风格，应有尽有。P.D.詹姆斯试图两者兼顾，她把写得成功的犯罪小说描述为“将传统固有的激动人心的故事和令人满足的智性推理与每一部优秀小说都有的微妙心理活动和道德纠结结合起来”。当然，犯罪小说的出发点是娱乐，它是大众文化的产物。因此，它必须赚钱，因为很少有机构和投资方会对它进行补贴。犯罪小说可能在文学性上有所追求，不过它对娱乐性的侧重决定了它的文学追求不至于让潜在的读者望而却步。犯罪小说是民主文学，因为人人都能接触得到。
第二次世界大战之前，英国的犯罪小说让读者相信一切都会好起来，社会可能偶有震荡（比如谋杀之类的滔天罪恶），但秩序很快会恢复。侦探风度翩翩，才华横溢，揭示一切；罪犯或犯罪团伙会被揭露无遗，接受审判。虚构世界的这种非黑即白的界限和利落的结论给了许多人满足，但这也意味着犯罪小说可以被看作是逃避现实的文学，因为现实生活很少能自己形成一套可操作的解决方案。在美国，像雷蒙德·钱德勒这样的作家开始反对这类整齐划一（大多不流血）的糖水之作，他希望犯罪小说能产生一点对人性的嘲讽，塑造一个像菲利普·马洛那样堕落的骑士的世界。钱德勒感到犯罪小说真正需要的是残缺感，是人生的混乱感、复杂感；读者要涉猎犯罪小说，应当接受来自这些现实的挑战。英国作家们也开始意识到这种情况——城市环境瓦砾遍地，不一定是田园牧歌；善良不一定总能战胜邪恶；邪恶不一定总能被揭露，使真相大白天下。当代犯罪小说中，罪犯可能会彻底逃脱正义的制裁，或者读者可能会受到蛊惑，站在罪犯一边对抗法律和秩序的力量。有些小说中甚至没有侦探，没有谜题，其所表现的世界里，犯罪是有组织的活动，公开实施，畅通无阻。
对许多读者来说，这种变化发生伊始——而今亦然——令人耳目一新，因为一直以来，犯罪小说能够达成的目标很多，不仅限于给读者讲一个扣人心弦的故事，或者与读者玩一个精心设计的游戏。多年来，全世界的犯罪小说作家都懂得，犯罪小说作为剖析社会的工具堪称不二之选。这是我很早就从自己的“雷博思探长”系列小说中体会到的。我想探遍爱丁堡的每个角落，但我也想把这个城市用作更广阔世界的缩影；我想讨论政治、经济、道德问题，讨论我们置身社会人人需要面对的问题。我认识到自己笔下的警探享有行者之便，跟着他便无往不至。他可以进入各种权力机构，也可以探查一无所有的人和丧失权利的人构成的世界。这让我得以探究种族主义、人口贩卖、毒品交易、政治剧变、今非昔比的社会态度、新技术兴起、越来越受监控驱使的社会等主题，而不是让我的小说读起来像宣传册子或专著。小说整体建立在冒险、追捕的刺激之上，但故事不再“仅仅”只关乎追捕。
纵然这样说免不了夸张与渲染，但关于我们周围的世界，当代犯罪小说讲述得往往比严肃文学更丰富，后者似乎多偏于内省，或者只关于一个狭小范围（个人生活，或互有关联的小群体生活）。犯罪小说讲述重大问题，从整体腐败到虐童事件。它引导读者思考，为什么这些犯罪行为在持续影响着我们；同时它也警告读者警惕新型犯罪——越来越多的犯罪小说把互联网和社交媒体描述为潜在的邪恶之源就是明证。从我们面前漆黑的巷子里走出来的幽幽鬼影被同样幽幽的鬼影所取代，这一回，它的威胁来自家用电脑或手机。
薇儿·麦克德米德、丹尼斯·米娜、莎拉·希拉里、伊娃·多兰、马克·比林汉姆及艾德里安·麦克金蒂等作家挑战读者，戏剧性地利用现有技术——或是DNA分析，或是闭路电视的监控摄像——他们制作的故事仿佛是从一星期的报纸上撕下的版面。我不敢断言他们是否认为自己是政治作家，但他们的主题和故事中有政治元素则是确定无疑的。这些作家——还有许多跟他们相像的其他作家——看得到轻度犯罪的根源在赤贫，在英国当下层出不穷的社会问题；他们也知道轻度犯罪升级有多么容易；而且他们经常看得到，公共机构、市政当局在实施更大（通常隐蔽）的犯罪。他们的故事常以此时、此刻、此城为背景，与读者现居的世界融为一体，浑然无间。他们的小说涉及毒品文化，青年问题，以及社会底层的许多人都有共鸣的疏离感。
出于同样的原因，我选取爱丁堡为作品背景。爱丁堡是一座让游人觉得可以快速熟悉的城市，紧凑、外表安全、文明，到处是历史感厚重的街道和文物。事实上，爱丁堡似乎真的城如其名，就是一个以城堡为核心的单一存在。不过欧文·威尔士的小说《猜火车》——尤其是小说发表不久后拍出的爆红电影——打破了它的这种傲气。我本人的第一部小说《绳结和十字》中，一个连环杀手潜踪于二十世纪八十年代中期的爱丁堡，当地人聚在一起表达共同的震惊和震怒——这样的事任何人都不会将其与爱丁堡联系在一起。
除了……
情况是这样，写那部小说的时候，我二十五岁，在英国侦探小说界寂寂无名。本人从未读过克里斯蒂、阿林厄姆或塞耶斯的作品，对伦德尔和詹姆斯的书我更是一无所知。但我正在以穆丽尔·斯巴克的小说为文本攻读博士学位，斯巴克的力作《简·布罗迪小姐的青春》带我踏上探险之旅，进入哥特式世界，这部作品的许多地方以爱丁堡为原型，许多细节也基于现实。布罗迪小姐告诉我们她的祖上是执事威廉·布罗迪，一位声名显赫的绅士。她没有进一步讲明白，威廉·布罗迪——一个真实存在的历史人物——白天受人尊敬，夜晚却是盗贼加流氓。他率领团伙擅闯民宅，袭人不备，盗取财物。布罗迪当赖特家族执事的日子里参与制作过一副绞刑架，他最终落入法网，接受审判，并被处以绞刑——据说绞死他的绞刑架正是他帮着做的那一副。罗伯特·路易斯·史蒂文森在写《哲基尔医生和海德先生》的时候，执事布罗迪的故事可能在脑海里浮现，小说简短而有力，聚焦所有犯罪小说的核心问题——放眼整部人类史，我们为什么手段残忍，彼此戕害，不肯罢休？史蒂文森（不知为何）选取伦敦为故事背景，但其主题和基调到处是苏格兰气息，与晚得多的斯巴克之作没有什么两样。也许两部著作都受到詹姆斯·霍格的小说《罪人的回忆和忏悔》的影响。霍格之作问世年代较早，但知名度不高，其中不乏以爱丁堡为背景的心理恐怖剧片段。和斯巴克带我走进史蒂文森一样，恰是史蒂文森带我走进霍格及其关于年轻的宗教狂热分子的复杂叙写。年轻人戴着神赐其魅力的陌生人的符咒，说服自己，作为“被选中的人”中的一员（因此无论他在人间做了什么都注定要升入天堂），他可以不受拘束，杀死他认为该死的人，包括年长的教会牧师，最终也包括他的亲兄弟。
霍格故事中，我们永远无法确定那神赐其魅力的陌生人是精神变态、魔鬼化身，还是宗教狂人的幻觉与梦魇。苏格兰文学的许多杰作都离不开这一种模糊性，也离不开对“双重人格”现象的兴趣。这三本书都在表明人性好斗，我们有时良善，有时邪恶。在我的“雷博思”系列小说第一部中，我为侦探塑造了一个邪恶的异体自我，形象几乎像是兄弟，但这时候原形毕露，要出面毁灭他。在策划这部小说的时候，我脑海里肯定萦绕着哲基尔和海德的较量。我甚至添加线索，暗示雷博思本人可能就是连环杀手，让爱丁堡的居民惶惶不可终日。他嗜酒成性，意识模糊，早起酒醒，记不清前夜，哲基尔大体就这个样子。在雷博思第二部历险记《捉迷藏》中，我甚至在书名中用了海德，玩起了文字游戏（这部作品原本想题名为《海德与寻找》[1]）。
苏格兰许多最优秀的当代犯罪小说家跟我一样，都从上述相同的著作中汲取营养，他们的作品既受益于霍格，也受益于克里斯蒂或钱德勒。但这些人中有好几位坦言也需要感激严肃文学家、诗人、散文家威廉·麦克瓦尼。威廉于二十世纪七十年代后期塑造了杰克·莱德劳，一位个性强硬、爱好哲学、熟悉街头生活的格拉斯哥侦探。这些作品出版问世之际正赶上苏格兰小说新风漾起，詹姆斯·凯尔曼、阿拉斯代尔·格雷及其同人受到城市工人阶层生活的滋养，也受到通常在文学中没有话语权的人物所经历的考验与沧桑的滋养，为苏格兰小说注入了新的活力。我觉得这是苏格兰犯罪小说的新收获——让无声者发声。毕竟，犯罪更有可能祸及一无所有的人，而不是那些受财富和权力保护的人。
作为作家，真正让我感兴趣的不是侦探小说的技术细节——常规叙事。我所感兴趣的是犯罪小说的灵魂——关于我们自己和我们的社会，书里讲出了什么，它有什么能力或独家资质来讨论问题。我最喜欢的犯罪小说探讨重大问题，但总要涉及调查对调查者的影响，犯罪对殃及者的影响，直至对最初受害人的影响。我们都是求知心切、充满好奇的动物，为学而问，犯罪小说触及了这种深层需求，既提出问题，也（有望）涉及可能的答案。
犯罪小说也有涉危险领域——谋杀、暴怒、复仇——所以如果没有它们，我们就可能感受不到危险激起的情感反应。看电影或电视剧时，我们从头看到尾，那是一种被动体验，但阅读不是。我们在屏幕上看到了暴力，而内心却很少感受到暴力；上乘的叙事描写中，受害者之痛让我们感同身受，加害者之思也让我们了如指掌。在大致太平的世界，犯罪小说让我们居安思危，感到危险并不遥远；犯罪小说在强化我们基本的生存本能，给我们最原始的提醒：穴居、掠食并没有消失。尽管如此，我们读书的地方大致并不存在谋杀。战争地区就少有犯罪小说需求，一旦冲突平息，犯罪小说便会出现，试图向我们解释之前发生过的事。眼下的爱尔兰就是这样，艾德里安·麦克金蒂、斯图尔特·内维尔、布莱恩·麦吉洛威，还有许多其他小说家，他们才华横溢，硕果累累。在非洲，从迪恩·迈耶到伊因坎·布雷斯韦特，小说家人人讲战事。斯堪的纳维亚犯罪小说向我们细数当地的社会问题；同样，印度作家如安妮塔·奈尔，也开始利用侦探小说探索儿童剥削和性别认同之类的现象。
在我看来，犯罪小说仿佛无所不包。这样的看法也许算得上符合实际，因为犯罪小说的基本精神就是无政府主义。我们是荒诞派作家，在讽刺和反语的王国里写作，从“轻松惬意”型嘲讽（雷金纳德·希尔、P.D.詹姆斯、薇儿·麦克德米德等作家认为这是简·奥斯汀的贡献）到严厉型、取笑型嘲讽，再到德里克·雷蒙德、菲利普·克尔或大卫·皮斯式黑色夸张。所谓讽刺，就是抓住普遍的恶习和愚蠢加以奚落，而犯罪小说则是达成这一目标的完美载体，它以大体局促不安的社会为背景，描述浪得虚名的人物，这些人劣迹斑斑，很快暴露无遗。当然，这也为犯罪小说尽讽刺之能事提供便利，许多作家解构赫尔克里·波洛之类的人物，或解构辣手神探，以此为乐。这让我想起迈克尔·迪布丁的杰作《光之逝》，还有汤姆·斯托帕德的得意之作——舞台喜剧《真探》。最近，安东尼·霍洛维茨（《喜鹊谋杀案》的作者）和史蒂夫·卡瓦纳（《扭曲》的作者）作为反英雄角色与犯罪小说家同台演绎。从古至今，文学作家也一直被犯罪题材所吸引，要么窃其所长，要么敬其所工。翁贝托·艾柯的《玫瑰之名》是最受喜爱的小说——修士/侦探的名字甚至是巴斯克维尔家的威廉[2]！穆丽尔·斯巴克的小说《司机的座位》本身受阿兰·罗布—格里耶“新小说”流派的影响，作品短小精悍、扣人心弦，颠覆了犯罪小说的传统，尤其是阿兰·罗布—格里耶，他的好几部实验小说都被赋形为侦探小说。近期比较成功的严肃文学包括埃莉诺·卡顿的布克奖获奖作品《发光体》，它以一起谋杀疑案为叙事引擎。儿童小说也深受侦探小说的影响。J.K.罗琳的“哈利·波特”系列小说被构建成传统的侦探小说，充满着不可信赖的人物、逆转、谜团、曲折、曝光。哈利·波特系列之后，罗琳转而为成人创作犯罪小说，她再获成功，自在意料之中。
然而，侦探小说就像一座广博的教堂，它既能包罗詹姆斯·艾尔罗伊那种大男子气的血腥恐怖行为，也能接受亚历山大·麦考尔·史密斯那种满是温和人性的拉莫茨维[3]式故事。不过昔日的故事中有一种倾向，暴力介入促成问题解决（揭去罪魁的面具），然后还原如初。如今，很难想象极端行为之后一切能回归“正常”。极端主义无孔不入，超乎我们的想象；谋杀行为纵然仍不多见，但似乎说来就来——现今的凶杀谜案很少忽略这些情况。穆丽尔·斯巴克曾亲口说过：“我们生存在幻觉之下，以为自己本质上都是志向高远、充满深情、富有爱心的生物，现在我们应当更清楚，人确实拥有以上品质，但也富于攻击性。”
在描述人类的这种动物式攻击性的时候，犯罪小说既提供有益的警告，也像所有的优秀戏剧一样，促成情感宣泄。我们人类渴望形式，渴望完结感，犯罪小说紧凑的三幕式结构（犯罪—调查—结案）正好体现这种渴望。然而纵有诸多制约，人类的生命还是演绎无遗，我们身为读者可以探索过去、现在、（时而）未来的文化。我们可以造访陌生的国家和地区，透过其形形色色的他者意识来看这个世界；我们可以穿过重重危险，体验混乱的危机。当我们与危险博弈，面临灭亡的威胁的时候，邪恶和堕落最丑陋的面目就裸露在了面前。最后，我们这些情感生物不是一直受死亡的困扰吗？死亡的降临形象不一，形式不一，但无人置身事外。犯罪小说是一种路径，我们可以借道探索某些寓意，同时，依旧从中获得乐趣。
所以你看，犯罪小说确确实实对你有益。
从切斯特顿和罗纳德·诺克斯时代到今天，犯罪小说的道德力量和影响范围一直是侦探作家俱乐部会员思考的主题，有了伊恩·兰金对犯罪小说灵魂的信念，思考这样的主题便是顺理成章的一步。詹姆斯·朗西——前任坎特伯雷大主教之子——其人（和切斯特顿一样）不仅塑造了一位广受欢迎的牧师侦探，而且对自己作品的含义进行了深入思考。
为什么要写犯罪小说？
詹姆斯·朗西
自亚里士多德以来，人们曾多次尝试为犯罪写作提供规则手册，最著名的要数罗纳德·诺克斯写的著名的“十诫”，其中建议不要出现长相完全一样的人物、不要出现勘探不到的毒物、不要出现超自然机构。多萝西·L.塞耶斯的《犯罪文集》出版于1928年，她的导论包含了历史性综述，概括了谋杀案中可能发生的情节：“以下是一些通往坟墓的简单捷径：有毒的补牙填料、注射了致命病毒的剃须刷、毒水煮的鸡蛋（不错的主意）、毒气、爪子带毒的猫、毒床垫、屋顶落刀、冰锥穿刺（冰锥融化——我最近在BBC一套的系列剧《死亡天堂》中关注到了冰融化）、电话触电、疫鼠咬伤、带伤寒病毒的虱子叮咬、煮铅灌耳……气泡注入动脉、鲁伯特巨泡爆炸（熔融玻璃滴入冷水——游泳池可能最理想）、惊恐致死、倒挂致死、液态空气中冷冻、气枪远距离皮下注射、失去知觉的情况下露于严寒、摄像机藏枪、室温达到一定高度时引发温度计爆炸……”
她后续讲的话至关重要，她说：“当然，仿佛确有一种可能性，未来总有一天侦探小说会走向枯竭，只因公众了解了它所有的招数。但发生这种情况也许还得过很多年，而与此同时，人们可能会开发出新的不那么古板的套路，使侦探小说与风尚小说关联更加紧密，而与探险小说区别更加明显。”
在这里，我认为她懂得，犯罪小说之关键不在情节，而在人物。如果我们不关注案件牵连的人员，那犯罪小说就不可能成功。犯罪故事不该仅仅是个谜案，不论怎样虚构，它也不应该只是耍把戏，拿人的生活变魔术。
人类行善作恶的能力该有界限，我相信，犯罪写作可以用来探测这个界限，诠释世界。作为《格兰切斯特谜案》的作者，我认为我们从事犯罪写作是要思考自己的死亡。
以下是一种思路……
百年前的英国，人们每天至少要早晚两次背诵英国国教的祈祷书。
圣明的主，求你拯救我们，让我们免遭闪电、暴雨；免遭灾祸、瘟疫、饥荒；免于战争、谋杀和突然死亡。
现在，英国的基督信仰不再那么强势，我们通过犯罪写作来思考死亡。犯罪写作已经变成了世俗空间，我们于中表达最深切的恐惧和焦虑，同时，现实生活中时常缺失的安抚、正义与宽慰，我们也常从犯罪写作中寻找。
因此，我认为犯罪写作不应该仅限于娱乐，它需要道德的力量。
想一想陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》。拉斯柯尔尼科夫杀害了老房东阿廖娜，后又杀害了她的妹妹莉莎薇塔，暴行激起了人们的追问：谋杀合乎情理是真的吗？凶手声称自己魔鬼附体，这一说法是逞凶理由还是为罪开脱？有人可以超越文化规范或时代伦理吗？“没有了上帝，一切就都没有了制约”是真的吗？忏悔和痛惜可以减轻处罚吗？罪犯能真正悔罪吗？基督徒呢？
基督徒的答案是“是”，但这宽恕取决于悔罪的诚意——然而除了上帝，谁能裁决？
事实证明，这些问题过于复杂，令人恐慌，致使许多作家引入幽默之光以缓减道德之暗——即便陀思妥耶夫斯基也这样做。想一想愤世嫉俗嬉笑无常的侦探波菲里·彼得罗维奇，或想一想索尼娅的父亲，令人恐惧的老酒鬼马尔梅拉多夫。这类人物在狄更斯作品中也可能找得到，我们可以说《雾都孤儿》就是一部犯罪小说。奥利弗在“关怀”中长大，经常遭遇绑架并被关在一个他不愿意待的地方，费金掌控着一个犯罪团伙，南希受尽了凌辱，比尔·赛克斯是个杀人犯，蒙克斯死在了牢里，费金被送上了绞刑架。这是一部犯罪小说，讽刺文学和凄惨的童话熔入一炉，但跟许多小说佳作一样，作者把人物暴露在了犯罪、舞弊、灾难之下，以便检验他们。
犯罪小说，如果要写得好，就必然不违伦理水准。我自己的作品就是道德寓言，你甚至可以说它们是以小说和社会史面貌呈现的布道辞。我笔下的主人公卡农·西德尼·钱伯斯不只是实施调查，他在思考犯罪对道德的影响，思考犯罪行为对受害者的影响。西德尼热衷于确定谁是罪犯，同时也以同情、困惑的心态，有时候甚至带着戏剧性冷漠，看待所有涉事人员，他既关注罪行本身，也关注罪行导致的后果。他的使命就是笃信基督，追溯犯罪动机。憎恨罪孽而关爱罪人。故事中不乏传统犯罪的主题，情节曲折，跌宕起伏，英雄最终其实就是罪犯。值得爱恋的地方也有几处，悬疑之中有笑话在，也有人性的调侃与宽容在。
到系列小说结束的时候，我希望我所刻画的是一个可爱的人，他穿行在精神世界和凡胎俗骨的肉体世界之间，骑自行车往来于格兰切斯特和剑桥，努力爱戴不讨人喜欢的人，努力宽恕有罪的人，过着体面、愉快的生活。
我相信侦探小说必须具备道德情怀，无论写得多么闲淡，它必须启迪人们更深入地思考世界，思考世上孰轻孰重。没有哪一部犯罪小说可以写得轻松自在，一切优秀作品都有必要借鉴。多萝西·L.塞耶斯言之有理：“唯有优秀作品，写得好的作品，才能被称为有基督教徒品格的作品。”
我们写侦探小说、读侦探小说，不只是寻求娱乐，还要弄清我们是谁，我们活在这个脆弱的地球上，怎样才能更高尚、更有意义。然后，我们在想象中面对死亡而不至于畏惧，并从中学会思考我们相信什么、敬重什么、珍惜什么。
侦探小说应该让我们活得更加愉快。
弗朗西丝·法菲尔德有着法律而非教会的背景，她塑造了两个系列人物：海伦·韦斯特和萨拉·福琼，她们都是律师。她是P.D.詹姆斯的生前好友，两人都对侦探小说的道德维度感兴趣。她的作品精雕细琢，所以伊恩·兰金评价说：“她对人类思维活动的了解——或更准确地说对人类灵魂的了解——无人可及。”
犯罪小说的道德制约
弗朗西丝·法菲尔德
谋杀乃邪恶之最！尽情阅读吧！有些人的生活比你戏剧化得多，也危险得多，读一读这些人，好遣散你日常无聊的心情。
维多利亚时代的人喜欢看谋杀，他们喜欢读凶杀报告文学，这标志着犯罪小说流行的起点。博览犯罪小说，越是凶残越是精彩。陶醉于恐怖行径和个人悲剧的腐臭，让犯罪小说作家有钱赚。真实地讲，这是崇高的使命，还是卑鄙的职业？这是资源开发？难道它不更像拿着薪水的偷窥狂？
我在一家法律事务所工作的时候，有一次一位资深同事走进我的办公室，把我写的一部作品猛力摔在桌子上。“污秽！”他咆哮道，“彻头彻尾的污秽！”事实是，有些人认为谋杀小说是下流作品，而大多数读者对它的理解要正面得多。谋杀属于最可恶的犯罪（我并不总是赞同这个说法，我认为还有更可恶的），也是最引人关注的话题，要写小说，谋杀应该是你能找到的最佳题材。犯罪小说探索极端情感，追根溯源，揭示不合时宜的死亡带来的影响。它反映自身所在的社会，如果是历史犯罪小说，还反映其他社会。从谋杀作品中寻找乐趣没有错。P.D.詹姆斯评价多萝西·L.塞耶斯的时候说：“她为娱乐写作，为赚钱写作，两个目标都不能算不光彩。”
你可能会说，不要写战争，也不要写与苦难有关的事。以谋杀为写作主题，这样做是否道德，关于这个问题，P.D.詹姆斯（我一切行动的榜样）在著述讨论的时候态度一向明确。你的写作完全忠于事实，你写的故事中道德两难是首要问题，所以道德取向隐含于文本。换句话说，詹姆斯笔下的人物需要做出决定，要么杀人，要么操盘策划，让他人殒命。她塑造的人物，选择必不可少。或许那样的选择在当时看来似乎无可回旋，因为受复仇、求生、名誉、妒火等一系列动机驱使，对杀手来说，夺人性命，釜底抽薪是唯一的解决办法。但实际上，詹姆斯的人物总是另有选项，那就是克制……不管后果多么悲惨都要承担。最糟糕的后果是一意孤行，因为正如她大费笔墨写过的那样，在取人性命的行动中，有思想的杀手被改变了，诅咒、邪祟、愧疚、受人嫌弃、逃亡、孤独一直困扰着他/她，所以谋杀近乎自杀。
除非事有凑巧，凶手精神变态，没有常人的情感，喜欢肢解生灵，以杀戮为乐。这样他的选择便十分有限：他的悔恨只不过是出于对损害的控制和对责任的逃避。犯罪小说中，这样塑造人物简单易行，但在我看来，这远不及审视选择、有懊悔能力来得有趣。
犯罪小说一贯有道德制约，不可自我放纵：其规则是，要讲故事，但首要的是要有恻隐之心。
P.D.詹姆斯写过选择和后果，写过报应、复仇和经久不衰的爱的力量。她在回忆录中说：“任何一位小说家的意图肯定都是文为大道，直通人心……每一个小说家都在写其欲写，在潜意识里表述、解说其独有的现实观。”
P.D.詹姆斯还说：“犯罪小说家需要应对来自本能的死亡恐惧，还需要消除暴力恐惧，在破坏性的谋杀恐怖之后，需要恢复至少是虚构的和平与宁静，确认人类生命的尊严和实现正义的可能性，哪怕那正义只是人的正义，难免差错的正义。”
不管出于道德因素还是非道德因素，大多数作家都不是刻意决定写犯罪小说，是犯罪小说选择了作家。如果你要从事写作，就写能吸引你的东西，这是审美品位和创作动力的问题。除了侦探主题，P.D.詹姆斯从未考虑过其他题材，这并不是因为司法科学给了她品味死亡的喜好，而是因为她明白，要写出关于人类激情的不朽之作，侦探小说/犯罪小说是最理想的载体。在所有作家中，她是被英国文学浸染得最透的一位，塞缪尔·约翰逊、奥斯汀、英国国教祈祷书等等，是她的根基，然而她写的是犯罪小说。她不写传奇作品，不写诗歌，不写间谍小说，因为谋杀写作选择了她。
谋杀写作也选择了我。我没有选择写犯罪小说，尽管我选择了写作。我的日常工作是埋头于凶杀案卷，暗中偷闲，写一点浪漫短篇。傍晚，浪漫小子和怀春少女手牵着手沿崖边小径漫步，愉快地憧憬他们的未来和无数美丽的落日。只是我不允许他们这么富有情调，我的笔不答应。这对情侣争吵了起来，他把她推下了悬崖，她坠落，坠落，坠落。
我旁听过好几起审讯，其过程准备精心，证据汇编翔实，结果我的结论是仅有事实是不够的。案子审到最后，汇编的事实和目击证人的陈述并不能准确地告诉你那个决定命运的夜晚到底发生了什么。我想在混乱中引入秩序，填补单靠证据无法填充的空白，这只有靠想象以及设身处地为他人着想才能实现。还有，我想写好人，也想写坏人。我认为犯罪小说必须承认善良，赞美善良，也必须承认邪恶，赞美邪恶，始终要考虑救赎的可能性，因为好人远远多于坏人。唯一的问题是，好人有行为准则约束，而坏人没有。雷蒙德·钱德勒说：“世有肮脏之路，若人非肮脏之人，但走无妨。”
写作无定法，唯一的道德制约是诚实，尽你所能自然笔下生花。
文为大道，直通人心。
注释
[1]《捉迷藏》的原文Hide and Seek和《海德与寻找》的原文Hyde and Seek中，Hide与Hyde为英文同音词。——本书注释如无特殊说明，均为译注。
[2]此名是对阿瑟·柯南·道尔的著名侦探小说《巴斯克维尔的猎犬》的致敬。
[3]拉莫茨维是作家亚历山大·麦考尔·史密斯系列作品《第一夫人侦探事务所》的主人公。