引论
有生命的影像
在现代生活中，电影是一个不可忽视的现象。尽管一些“烂片”曾让人们啼笑皆非，但毕竟还是会有精彩之作不断问世。这些精彩影片，总是会让我们为之倾倒、感动。它们就像一个“灵魔”一般，漫射着一股迷人的力量，吸引、吞噬着我们。这股力量是如此地强悍，以至于我们无法摆脱、甚至沉浸于其中时根本不会想到要摆脱。
此时此刻，有一个极为有趣的“事件”正在发生：在电影面前，我们的自主意识趋于“消逝”。对此，中国古典美学称之为“忘我”。对于致力于思考电影的人来说，这是一个重大时刻。思考电影，我们需由此开始。
特别强调：电影，一部经典的电影，居然能够让有意识的我们丧失自主性而“忘我”。这里包含着一个重大的启示：电影拥有自身的“生命”[1]。通俗地说，电影绝不是“死”的，它是一个“活”物。
将电影视为一个拥有自身“生命”的活物，意味着电影理论研究领域的一场“视野革命”。从以往的研究视野来看，人们习惯于将电影视为一个“死”的对象，等待着研究者站在自己的立场上对它予以分析、阐明。尽管在研究中人们无一不在暗中知晓、使用着电影“活性”、让我们“忘我”的强能，借助着电影的“生命”、“活性”。但是，由于将电影视为一个等待人们来研究的“确定性对象”、一个客体这一点过于突出，或者说研究者的主体化立场过于强劲，致使电影的“生命”始终处于时隐时现、扑朔迷离的境地。准确地说，我们只是在脱离那种“忘我”状态之后，将电影视为一个包含着某种秘密的“对象”并在与电影“面对面”的基础上，以自我为中心而展开着对电影的分析式探索。这便是以往电影研究的典型视野。在我们看来，这样的研究视野没有充分地尊重电影拥有能够将我们“吞噬”、让我们丧失自主性意识而“忘我”的魔力性事实：在电影的强悍魔力面前，我们没有主动性；相反，拥有自身生命强力、强能的电影始终在“支配”着我们。立足于这样的事实，我们需要转变自己的立场和视野。简言之，研究电影，我们需要钻到上述事实“内部”，而不是与之“面对面”。这就要求我们必须将电影视为一个有生命的“活”物，时刻将它拥有自身的生命机能（如感知、情感、想象、思考以及意志、欲望等等）这一点保持在视野中，并致力于就其本然而描述之。
按此视野重新来审视电影，我们将看到一种崭新而精彩的电影理论。此即法国后结构主义思想家、止于目前唯一一位全面、系统地深入研究过电影的著名哲学家——吉尔·德勒兹的电影美学。
理解德勒兹的电影美学，我们首先需要牢记：在他那里，“电影”的本体即“影像”（image）[2]。或者说，他关注的核心是“电影影像”，并且这还不是日常所谓传达某某既定内容的“电影影像”，而是“电影影像”本身[3]。因此，在具体的研究过程中，德勒兹基本上悬置“故事”、“情节”等等日常被我们视为艺术作品之“内容”的层面以及从观影者立场出发审视电影的思路。即使在不得不提及时，也是为了更为深入地讨论、阐明“影像”本身。简言之，悬置故事、情节等，从而让“电影影像”现出潜存的新姿，是德勒兹研究电影的一个重要思路[4]。
进而言之，德勒兹所谓的“电影影像”和我们日常理解的“电影影像”之间存在着明显的差异。具体到一部影片来说，我们倾向于将“电影影像”的单位理解为“单格影像”，由“单格影像”组成“镜头”，进而构成“蒙太奇段落”以及“整部电影”。但在德勒兹那里，“电影影像”可以是一个“单格影像”，也可以是一个“镜头”、一个“蒙太奇段落”，甚至可以是“整部影片”。这是一个“向外扩延”的维度。与此同时，还有一个“向内细分”的维度：“单格影像”的一部分、甚至是部分的部分[5]，在德勒兹看来都可以视为一个“电影影像”。总之，他是在一个“向外扩延”和一个“向内细分”的向度上来理解“电影影像”。并且，这样的“扩延”和“细分”都可以无限地进行，由此趋于“大而无外”、“小而无内”的境界[6]。不过，从某种程度上说，在德勒兹的电影理论中，更为重要的是将“整部影片”仅仅理解为一个“影像”，而将“蒙太奇段落”、“镜头”、“单格影像”理解为这一“影像”之各种各样的“形变”。这一点，需要我们特别注意。
要之，理解德勒兹电影理论的“命门”，在于理解他的一个最为核心的观点：电影即“有生命的影像”[7]。
对此，德勒兹指出：“电影呈现一种具有心智能力的质料”[8]。其中的“具有心智能力的质料”，指的便是“电影影像”。所谓“拥有心智能力”，则再明确不过地说明了这是一种“有生命的质料”。进而言之，德勒兹在其电影论著中首次使用“有生命的影像”这个术语时，作为解释还并列了一个术语：“有生命的物质”[9]，日文译者又进一步地附加了一点解释“（身体corps或大脑cerveau）”[10]。显然，这意味着将“有生命的影像”和“有生命的物质”（a jour une matière）相等同。对于“身体或大脑”我们将在后面适当之处详细解释，现在的问题是：将“物质”等同于“影像”，道理何在？对此，我们需要予以说明[11]。
如果我们为此审视德勒兹使用“有生命的影像”之际的语境，那么便可以发现：当时他是在哲学层面上谈论问题。这意味着提出“物质”与“影像”的同一性，他的根据在于哲学。准确地说，在于法国著名思想家亨利·柏格森（Henri Bergson）的哲学。在柏格森那里，他明确地将“物质（材料）”界定为“‘影像’的集合”，且强调它是“活着的”，是“一种自我存在的影像”[12]。这牵涉到他一个根本性的观点：宇宙间的一切皆为物质，物质皆为“有生命的影像”。在接受这个观点的基础上，德勒兹分两个步骤对“物质”即“影像”进行了阐述。首先，他指出：在超越意识与事物的两分问题上，柏格森不同于胡塞尔（Edmund Husserl）所谓“任何意识都是关于某事物的意识”的观点，而主张“任何意识都是某种事物”[13]。这意味着我们的世界只是一个物质世界，即“影像世界”。其次，“物质”在“运动”，即任何一个物质都处于与其他所有物质的交互作用（作用与反作用）之中而不得片刻停息。这就注定了任何物质、任何事物都处于瞬息万变之中。要之，这种变动还是主动的，而非单纯的被动，即它不仅因为受到其他物质、其他事物的作用而变动，而且还在作用于其他物质、其他事物（德勒兹将电影影像视为“自动机器”［automate］[14]，便与此相关）。由此，我们可以看到两点：第一，一切事物皆为“影像”，因为它在变动、瞬息万变，无法被视为某个恒久不变的实体。宇宙以及宇宙万象，都不过是“暂时性的影像”。正是据此，德勒兹在“物质”与“影像”之间划了等号[15]。第二，如此的瞬息万变、主动地变动，恰恰是“生命”的特征。作为“影像”的“物质”拥有“自动”的能力，便意味着它必定拥有自己的“生命”。因此，德勒兹指出：“运动—影像（image-mouvement）与流动—物质（matière-écoulement）是严格同一的”[16]，并判定“影像”即“有生命的影像”[17]。质言之，当他说“电影呈现一种具有心智能力的质料”之际，同时便意味着“电影影像”即“有生命的物质”＝“有生命的影像”。
然而，在此我们还需说明：“电影影像”作为“有生命的影像”还具有一种极为重要的特殊性。辨明这一点，我们将说明德勒兹为何如此地关注电影。对此，让我们从日文译者附加的解释（将“有生命的影像”解释为“身体或大脑”）出发。
应该说，这个解释并不难理解。通俗地说，凡属有“生命”者，皆有“身体”和“大脑”。因此，无论何种“有生命的影像”，都可以说有自己的“身体”与“大脑”。只是，“生命”一词，在德勒兹那里同样不是日常习惯中理解的“生命”。因此，“身体”和“大脑”也都有着不同往常的特别含义。
具体地说，在日常生活中，我们习惯于将“生命”归于“有机体”，而不认为“非有机体”（non-organisation）、例如物质微粒也有“生命”。但在德勒兹那里，“有机体”拥有的“生命”，仅仅是“生命”的形态之一。当柏格森主张“任何意识都是某种事物”时，他显然已经将“意识”归于事物。这意味着“物质”拥有自身的“意识”，即“生命”。只是，这是另一种形态的“生命”，德勒兹将之称为“非有机生命”（vie non-organique）[18]。相应地，对于前一种形态的“生命”，我们可以称为“有机生命”（vie organique）。
由此出发，我们可以顺理成章地推演出三点：第一，不论是我们日常习惯中的有生命者还是无生命者，实际上都拥有自己的“生命”。即便是一个物质微粒，也同样拥有自己的“生命”，只不过这种“生命”是一种“非有机生命”而已。相应地，日常所谓的“有生命者”，也必然拥有一个“物质层面”，即“非有机层面”[19]。这就注定了它拥有两个不同的生命层面：有机层面和非有机层面。准确地说，它同时拥有两种“生命”：“有机生命”和“非有机生命”。只是，对于日常所谓的“有生命者”而言，在平时它呈现的是“有机生命”，其“非有机生命”始终处于被遮蔽之中而不得呈现。第二，既然如此，那么我们就必须承认任何事物（影像）作为一个“生命体”，都必然地具有自己的“身体”与“大脑”。要之，如此拥有“身体”与“大脑”的“生命体”，必定包含着所有的“生命机能”，并于自身的存在中展现为各种各样的“生命现象”，如感知、动情、回忆、思考等等。第三，对应于上述“生命”的两个层面，“身体”和“大脑”及其所包含的“生命现象”，注定也都有两个层面，如“有机身体”和“非有机身体”、“有机大脑”和“非有机大脑”[20]。
然而，我们还需强调：“身体”与“大脑”不可能截然分开，它们是一体的。在《感觉的逻辑》中，德勒兹对这一点说得很明确[21]。应该说，“身体”和“大脑”，只不过是看待同一个生命体的两个维度。它们共同构成一个自身运作的“自动机器”：自行生存的生命体。同时，“有机”与“非有机”这两个层面也无法截然分开，它们同样是一体的，永恒地处于“互包互动”中。只是，为了阐明其中的奥秘，我们必须分而言之，或者说除此之外我们尚没有别的办法。就各种不同的生命现象来说，谈论“身体”之际，主要关涉到的是诸如“感知”、“动情”、“冲动”等等，而谈论“大脑”之际，主要关涉的则是“思考”。
在此基础上，我们得以更深入地说：“生命体（有生命的影像）”作为“自动机器”，在“有机”与“非有机”层面上分别对应着“心理现象”和“精神现象”，即“有机层面上的心理现象”和“非有机层面上的精神现象”。从“心理”与“精神”这两个层次出发，德勒兹又将作为“有生命的影像”的“自动机器（生命体）”分别称为：“心理机构”（psychomécanique）和“精神自动装置”（automate spirituel）[22]，或者“心理自动机器”和“精神自动机器”。进而言之，所谓“心理自动机器”，指的就是“有机体”，它的生命活动，即“有机生命”的运作遵循着日常所谓的心理学规律。与此不同，所谓“精神自动机器”，指的则是“非有机体”，它的生命活动，即“非有机生命”的运作不服膺于心理学规律。
更进一步说，“有生命的影像”的所有生命现象，如“感知”、“动情”、“冲动”、“回忆”、“梦幻”、“思考”等等，无一例外地都具有两个层面，即“有机”的“日常层面”和“非有机”的“纯粹层面”。例如，就“感知”来说，我们将会看到，其中就包含着日常所谓的“感知”和“纯粹感知”（perception pure）[23]；“思考”也有不同于日常意义之“思考”的“纯粹思考”（pensée pure）。在德勒兹那里，“有机”的“日常层面”属于“实在”（actuel）[24]领域，而“非有机”的“纯粹层面”则属于“潜在”（virtuel）领域。关注“潜在”领域，或者说通过“潜在”而重新理解“实在”，则是德勒兹思想的核心主旨。
要之，所有的“生命现象”以及它们各自的“实在”与“潜在”，都已经在作为电影影像的“有生命的影像”中，经验性地自动展示着自己本然的面貌。这便是电影影像作为“有生命的影像”的独特性所在，同时也是德勒兹如此系统、如此深入地关注着电影的原因：通过电影阐明“生命”的秘密。
尤其值得强调：德勒兹认为，“有生命的影像”呈现自身各种各样的“生命现象”时有两个同时并存、如影随形的途径：“运动”和“时间”[25]。通俗地说，“有生命的影像”自身拥有两个不可分割、“互包互动”的方面，在经验性地呈现层面上，“有生命的影像”本身便是“运动”和“时间”的“皱褶”（pli）、复合体。于是，“运动”和“时间”构成了德勒兹通过电影探究生命现象的两个基点。如他所言：“电影采用一种画面的自动运动，甚至一种自动的时间化：这是基础，这是我试图研究的两个方面。”[26]有趣的是让德勒兹着迷的、电影自身的“自动运动”和“自动时间化”之中的“自动”。“运动”和“时间化”皆属于影像之“自动”，无论是“自动运动”还是“自动时间化”，皆为“生命”的自行表现。这再明确不过地再一次证明了电影是一个“活”影像，即拥有自身生命的 “有生命的影像”。
只是，我们需要明确：在德勒兹那里，“运动”和“时间”都不同于日常的理解，而拥有特别的含义。
首先说“运动”。它作为“有生命的影像”之“活”的表现方式，平时我们习惯于将之理解为空间形态的“位移运动”或“行动”。例如，如果看到某人从A地到B地，或者说某人在“舞蹈”，那么我们便会说他在“运动”。但是，德勒兹所谓的“运动”，指的还是“有生命的影像”自身的“本质的活动性”、“纯粹运动”（mouvement pur）[27]。按照我们的理解，他所谓“运动”，根本地指的是“有生命的影像”的“活”性。作为这种“活”性的表现，不惟上述的“位移运动”或“行动”，其中还包括“有生命的影像”自身的“感知”“动情”“回忆”“梦幻”“思考”等等。
其次看“时间”。德勒兹指出：“唯一的主体性是时间，在时间的根底里被捕获的非历时性时间，我们置身于时间之内，而不是相反。”[28]“主体性决非我们的主体性，而是时间，即灵魂或精神，换言之潜在。”[29]其中的“我们”同样是一个“有生命的影像”。如前所述，宇宙间的一切皆为影像，且皆为“有生命的影像”。由此，我们说，这里的“时间”作为“有生命的影像”之“生命”的呈现，是一种直接呈现。如此的“时间”，绝不是日常的“线性时间”、“钟表时间”，或者说“经验论时间”，而是“纯粹时间（temps pur）”：精神、灵魂，或者“主体性”。在此意义上，“时间”即宇宙间唯一的“精神”、唯一的“主体性”：宇宙之灵。质言之，“纯粹时间”即本体论层面上的“生命”本身。尤其值得注意的是：“时间”即“潜在”。这意味着“时间”的彰显必定是“潜在”的澄明；关注“潜在”，就意味着关注“时间”、关注“生命”，反之亦然。
要之，“有生命的影像”的“运动”与“时间”之间构成了一个“互包互动”、如影随形的复合体。两者的关系表现为两个不同的方面：一方面，“运动”凸显而间接表达“时间”。此时的“运动”有一个确定性的规范：“感知—运动模式”。换言之，“运动”在按照“感知—动情—冲动—行动”这个链条运转，即在“感知”的同时“动情”，接着引发“冲动”，最后形成“行动”这样一个确定路线循环延伸。与此同时，间接地表达“时间”。在此，“时间”从属于“运动”。此时的“有生命的影像”具体到电影领域即“运动—影像（image-mouvement）”。另一方面，“时间”直接自动地表达自身，并且支配“运动”。在此，“运动”从属于“时间”，它不再按照上述确定模式而运作，相反它脱离“感知—运动模式”这个规范而变为“脱轨运动（mouvement aberrant）”。此时，“有生命的影像”具体到电影领域即“时间—影像（image-temps）”。
由此，我们看到，“生命”有两种经验性地自动表达自身的形态：“运动—影像”的形态和“时间—影像”的形态。就前者而言，规范性“运动”统辖着“时间”，在突出呈现影像“运动”的基础上间接呈现着“生命（有机生命）”；就后者而言，“时间”统摄着脱—规范性的“运动”而直接呈现着“生命（非有机生命）”。相应地，无论是“运动”还是“时间”都有两种表达自身的不同形态。从“运动”来说，就是统辖着“时间”而突出地将自身呈现为规范性“运动”的形态和受“时间”统辖而顺带地将自身呈现为脱—规范性的“运动”。从“时间”来看，则是受规范性“运动”统辖而间接地呈现自身的形态和统辖着“运动”而直接地呈现自身的形态。
换个角度看，这其实是“生命”的奥秘在“实在”与“潜在”两个不同层次上的表现。在统辖“时间”的“运动”，或者说受“运动”统辖的间接“时间”层面上，日常“实在层次的生命”奥秘将获得呈现。申言之，“实在”意义上的感知、动情、冲动、回忆、思考等等的实质也将在此获得呈现。根本地说，这属于“有机层面的生命现象”，因为“有机”意味着一个完美运作的系统、一种完美的组织，而此时此刻的“运动”和“时间”都处于“感知—运动模式”的组织之下，都已被“有机化（organisation）”。相反，在统辖“运动”的“时间”，或者说受“时间”支配的“运动”层面上，呈现的则是“潜在层次上的生命”的奥秘，即“潜在”意义上的感知、动情、冲动、回忆、思考等等。此时，“有机生命”正处在逃脱“有机化”的最后界线上，它所呈现出来的“生命现象”属于“非有机化的生命现象”。前一个层面涉及到的是“有机生命”，而后一个层面涉及到的则是“非有机生命”。
要之，当我们说电影从事着“自动运动”和“自动时间化”之际，则意味着“有生命的影像”的一切奥秘都将由此自行地以经验的方式呈现自身。无论是“有机”层面的日常性“实在生命（有机生命）”，还是“非有机”层面的本源性“潜在生命（非有机生命）”，都在经验性地自动向我们展现其自身。这便是电影中所发生的事。正是因为电影已完美地呈现着“生命”，它才吸引了德勒兹，使其遍历电影的所有重大领域，成就了一套深刻的电影哲学。
顺便指出：德勒兹的电影美学（电影理论），毫无疑问也是一套哲学，因为在这里涉及到的诸如“生命”、“精神”、“运动”、“时间”等等问题，实际上皆为典型的哲学问题。然而，我们强调：当他结合电影将此类哲学问题一一阐明之际，同时便留下了一种发人深省的电影理论，启发性相当强劲。并且，这种启发还不仅仅限于电影鉴赏，也关涉着电影创作。准确地说，在德勒兹那里，电影理论和哲学是无法截然区分开来的，因为在他看来，哲学即创造概念的一门艺术[30]，电影理论的对象恰恰就是电影诱发的概念[31]。在哲学和电影理论之间存在着相通性，就像在哲学家和电影作者以及艺术家之间存在着相通性一样[32]。前面我们在阐释“有生命的影像”之际，直接用哲学上的结论来解释电影影像，从而得出电影影像也是“有生命的影像”的做法，依据的便是德勒兹如此的思想。
回到他的电影理论，我们重申：德勒兹展开这样一套电影美学的基本前提便是将电影影像理解为“有生命的影像”。在此基础上，他具体地展开这套电影美学的方式，则是他所谓的“影像分类学”[33]。
从事“影像分类学”，理所当然地需要一个分类的思路。德勒兹的思路主要就是影像自身之“生命现象”的自行呈现。由此，我们将会看到他进行“影像分类”的基本线索。
概而言之，德勒兹的“影像分类学”在最基础的层面上，将影像分成了两个大的类别：“运动—影像（image-mouvement）”和“时间—影像（image-temps）”。如此做法的依据在于前面我们已经谈到的电影影像作为“有生命的影像”自动呈现自身“生命”的两个基本的向度：“自动运动”和“自动时间化”。有必要再次强调：“有生命的影像”同时便是“运动—影像”和“时间—影像”，之所以将之分别称为“运动—影像”和“时间—影像”，仅仅是因为它的“运动”或“时间”在呈现之际地位不同。具体地说，当“有生命的影像”之“运动”占据优势地位而“时间”只是被间接呈现时，它就是“运动—影像”；反之，当“时间”直接呈现、占据支配地位并统辖着“运动”之际，它便是“时间—影像”。这两类影像，分别对应着“有机生命（实在生命）”和“非有机生命（潜在生命）”的经验性呈现，它们构成了德勒兹审视各个具体的生命现象的两个层面的基本视点。
具体地说，“有生命的影像”在自动表达自己的“生命”之际，会具体落实于各种不同的“生命现象”：感知、情感、冲动、行动、回忆、梦幻、思考等等。诸如此类的“生命现象”都会在不同的时刻凸现出来，并占据优势的地位。于是我们发现：在德勒兹的影像分类中，出现了“感知—影像（image-perception）”、“情态—影像（image-affection）”[34]、“冲动—影像（image-pulsion）”、“行动—影像（image-action）”、“回忆—影像（image-souvenir）”、“梦幻—影像（image-rêve）”、“思考—影像（image-pensée）”等等。需要指出，如此的诸多影像，都包含着两个层面：“有机”和“非有机”，或说“实在”与“潜在”。在“有机”或“实在”层面上，它们都属于“运动—影像”，在“非有机”或“潜在”层面上，它们则属于“时间—影像”。相对而言，当它们归属于“运动—影像”之际，它们将主要突出地呈现自身的“日常”实质；只有在属于“时间—影像”之际，才会更鲜明地呈现出其“纯粹”实质。
在“运动—影像”向度上，所有生命现象都置身于“感知—运动情境（situation sensori-motrice）”中并按照“感知—运动链条”而依序发生、运转、延伸。如果这个链条出现障碍、发生断裂，那么就会出现一种新的情境：“纯声光情境（situation purement optique et sonore、纯视听情境）”。此时，所有的生命现象都将置身于“纯声光情境”而归属于“时间—影像”的向度。换言之，随着“纯声光情境”的降临，“时间—影像”将同时现身。为说明“时间（生命）”的奥秘，德勒兹天才地制造了一个时间模型性的影像类型：“结晶—影像（image-cristal）”。
在此，我们重点需要说明“感知—运动情境”与“纯声光情境”各自的含义、它们之间的差异以及关系。
所谓“感知—运动情境”，指的就是“有生命的影像”按照“感知—运动模式”运作的情境。在此情境中，“有生命的影像”会按照“从感知到动情到冲动，最后出现行动”这样一个模式不断地循环延伸。在此，重要的是当“有生命的影像”因为受到某种冲击而“动情”之际，整个运动链条会出现一个趋于断裂的、同时也是至关重要的“时间性间隙”。通俗地说，对于一个正在按照“感知—运动模式”而“行动”着的“生命体”来讲，“动情”之际它的“行动”必定会“停顿”，即出现某种“生命体”的“愣神儿”时刻。以我们为例，在生活中，当我们感受到某种“刺激”之际，便会出现这种“愣神儿”的情况。此刻，我们一定处于“动情”之中。对于这种“刺激”，我们究竟该如何反应，该做出何种“行动”，那只能是“回过神儿”之后的事情。如此的“愣神儿”时刻，在生活的常态中会显得极为短暂，以至于我们甚至意识不到它的存在。但实际上它的存在却是一个不容否认的事实，不论它多么短暂。如此的“愣神儿”时刻，便是上述运动链条趋于“断裂”的“间隙”。我们之所以说这个“时间性间隙”至关重要，是因为它意味着以“行动”为标志的“运动”中内涵着一个“断裂”时刻，我们所谓的“动情”恰恰就发生在这个时刻。因此，我们说：占据如此“间隙”的，便是“情感—影像”。进而言之，在它的前面是“感知—影像”，因为如果冲击我们的刺激没有被“感知”到，那么我们便不会“愣神儿”。它的后面则是“冲动—影像”，继而是“行动—影像”，即“愣神儿”之后我们形成了回应这种刺激的“冲动”，并由此做出相应的有效回应，即“行动”。
由此可见，在“感知—运动情境”中，运动链条并非完美无缺，其中有一个作为裂痕的“间隙”。只是，在这种情境中，“间隙”会被迅疾地跨越。“生命体”如果没有跨越这个“间隙”，就不可能做出相应于刺激的“行动”；“行动”一旦发生，就一定意味着“生命体”已顺利地跨过了这个“间隙”。它之所以被如此容易地跨越，则是因为上述刺激完全在“生命体”的习惯性应对能力之内，即它只需根据习惯便能够对刺激做出回应。
然而，重要的是：在难以跨越这个“间隙”之际，这个“间隙”会变得不再短暂，甚至会变得无限地长。如果还用我们做例子的话，那么这就是我们遭遇到强烈刺激或者超出习惯之外的全新刺激之际的情况。面对如此的强力刺激，我们将会暂时，或永恒地失去回应能力。如果是暂时无力回应刺激，那么我们就会较长时间滞留于“愣神儿”状态。在这种状态中，我们暂时会成了一个纯粹的“看客”。只能“看”和“听”，而无力、无能行动。在这种状态中，我们自然而然地会进入“回忆”以寻求“回过神儿”的途径。如果多次“回忆”最终都无法让我们摆脱这种困境，那么我们便会陷入所谓的“幻想”。同时，所有这一切也会在我们所说的“有生命的影像”身上发生。当它滞留于这种“愣神儿”中时，便会突出地进入“回忆”。在此刻，它便化身为“回忆—影像”。如果它求助于“回忆”而无法摆脱这种困境，那么它便会进入“幻想”，此时的它则化身为“梦幻—影像”。
但是，如果“回忆”和“梦幻”都无法让“有生命的影像”脱离“愣神儿”状态，那么就一定意味着上述“动情”的“间隙”变得无限地长。如果是这样，那么就一定意味着“有生命的影像”一直置身于“愣神儿”状态中。此时此刻的“有生命的影像”所置身于其中的“情境”，即“纯声光情境（纯视听情境）”[35]。由此可见，所谓“纯声光情境”，便是“有生命的影像”所处的让自己一直“愣神儿”的情境。在其中，它只能任由情境将自己包裹，仅仅作为一个单纯的“看客”、“听者”而存在，没有与之相应的任何有效行动。深入地说，正是在如此的情境中，“有生命的影像”开始展现它自身的“潜在”。由此，纯粹层面的感知、动情、回忆、梦幻、思考等等一切生命现象都将获得展现。与此同时，“纯粹时间”也会在经验层面上暴露自身的秘密。此刻，“有生命的影像”便会化身为“时间—影像”，此即德勒兹所谓的电影影像的“自动时间化”。
最后，我们强调：在对各种具体的生命现象之影像的具体界定中，德勒兹的视角是“有生命的影像”在不同的时刻所发散出来的“征兆”或者说“征象”。质言之，根据影像此时此地所发散着的“征兆”对之进行界定。所谓“征兆”，即此时此地“有生命的影像”自身之“生命”的突出表现形态、势能[36]。如果将一部影片仅作为一个“有生命的影像”看待的话，那么当它化身为不同类别的“有生命的影像”之际，一定会有不同的“征兆”。正是依据如此的征兆，德勒兹将“有生命的影像”区分为不同形态的影像，视为不同类别的“符号”（signe）。因此，在他那里，“影像分类学”同时便是“电影符号学”（Sémiologie）。只是，我们需要说明：从思想来源上说，德勒兹接受的是美国逻辑学家皮尔士（Charles．Peirce，另译：皮尔斯）的启发。基本的思路是按照某个影像所发散的征兆而将之界定为不同的符号；且同一个影像在不同的时刻会作为另一类符号。因此，在此意义上，德勒兹的“电影符号学”应该称为“电影符征学”，“符号分类”应该称为“符征分类”；从便于人们理解的角度，我们愿意将之直接称为“征兆学”（Sémiotique）[37]。基于对“征兆学”的关注，我们会发现在德勒兹谈到某个影像时，一定会揭示出它自身的征兆，并用相应的名称将之称为某种符号。并且，对于同一个影像，德勒兹又致力于从“结构层面”和“生成层面”来审视其征兆。因此，任何一个类型的影像都至少拥有两种不同的征兆，同时至少作为两种不同的符号而存在[38]。
让按照上述线索，我们进入对德勒兹电影理论的具体阐述。首先看“感知—影像”与“情态—影像”。
[1] 在德勒兹那里，“生命（vie）”一词更多是在“正处于生存之流程中”的意义上被使用的。
[2] 法语词汇“image”，对应的中文意思主要有“形象”、“影像”等。从德勒兹的理论内蕴来说，姜宇辉将之译为“意象”是贴切的。只是，考虑到读者对于电影的理解习惯，本研究沿用“影像”这个译法。顺便向读者交代：本人几乎不懂法语，英语亦属有限，在本研究的过程，主要采取日文译本和中文译本对照研读的方式。在两种翻译出现不一致时，查对英译本，继而查阅法文本；如果依然无法理解，那么就只好请教于精通法语的师长、朋友（在此方面，尊敬的师长杜小真教授，同窗好友张颖、宁晓萌博士，同仁王杰文教授都给了我极大的帮助，在此表示诚挚的感谢！只是，研究方面的偏差只属于我个人）。在引注方面，凡是牵涉到德勒兹电影理论著作的，皆经本人按照上述读解方式进行了重译、调整。为此，全书在涉及到德勒兹的电影理论著作时，提供的是日文译本的信息。不过，海峡两岸的中译本（《电影Ⅰ：运动—影像》、《电影Ⅱ：时间—影像》，黄建宏译，台北：远流出版公司2003年版；《电影2：时间—影像》，谢强、蔡若明、马月译，长沙：湖南美术出版社2004年版）同样为我提供了不容忽视的基础性启发，在此对译者深表特别的敬意！
[3] 德勒兹选择以“电影影像”本身为核心展开自己的研究，应该说与安德烈·巴赞所主张的“影像本体论”有着某种内在的联系。在电影理论领域，围绕“影像本体论”追究德勒兹与巴赞之间的关联，应该是一个有趣的话题。只是，我们在此无法展开。
[4] 这当然也与德勒兹关注“潜在”的哲学倾向相关，对此我们会在相应的章节予以说明。
[5] 德勒兹关于“画框中的画框”思想，清楚地表明了这一点。（ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第27页。）
[6] 正是由此延展下去，德勒兹的电影理论得以呈现出哲学品格。
[7] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第111页。法语原文：“image ou matièrse vivantes”。在德勒兹的授课记录中，我们还可以明确地看到“活影像”（image vivante）的说法。（见吉尔·德勒兹：《电影Ⅱ：时间—影像》，黄建宏译，台北：远流出版公司2003年版，第781页。）
[8] ジル·ドゥルーズ：《シネマ2*時間イメージ》，宇野邦一、石原陽一郎、江澤健一郎、大原理志、岡村民夫 訳，法政大学出版局2007年版，第360页。日文译本原文为“知的に認識しうる素材”。法文原文为“a jour une matière”。内地谢强等人译为“心智材料”、台湾黄建宏翻译为“可理解性的物质”。我觉得“拥有心智能力的质料”更能表达它的意思，尽管不够精炼。
[9] “物质”与“质料”在法语中是同一个词（matière），在中文翻译中有时还翻译为“材料”。
[10] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第111页。
[11] 考虑到行文的脉络，这里仅仅是做一点必要的说明。
[12] 亨利·柏格森：《材料与记忆》，肖聿译，南京：译林出版社2011年版，第1、2页。引证时我们将原译文中的“形象”换作“影像”，依据是在原文中它们对应的都是“image”这个词。
[13] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第102页。
[14] ジル·ドゥルーズ：《シネマ2*時間イメージ》，宇野邦一、石原陽一郎、江澤健一郎、大原理志、岡村民夫 訳，法政大学出版局2007年版，第360页。
[15] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第106页。在德勒兹的授课记录中，“影像＝运动＝物质”、“影像＝物质＝运动”是非常明确的说法。（见吉尔·德勒兹：《电影Ⅱ：时间—影像》，黄建宏译，台北：远流出版公司2003年版，第766、781页。）
[16] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第106页。
[17] 当然，德勒兹和柏格森在对电影的看法上有着明显的差异，分歧的核心在于是否存在静态性的“固定切面”。柏格森在谈论电影时，认为存在“固定切面”，并据此认为电影提供“运动幻影”。这一观点，受到了德勒兹的批评。只是，德勒兹也认为柏格森已经看到了“固定切面”不存在。准确地说，他强调：正是柏格森，第一次在《物质与记忆》中看到了“活动切面”。在如此评析柏格森的基础上，德勒兹从“运动”的角度，阐明了“有生命的影像”的事实。这是《电影Ⅰ：运动—影像》第一章的一个核心主题。
[18] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第92页。在《感觉的逻辑》中，德勒兹也使用了“非有机生命”这个术语（顺便指出，译者将之翻译为“无机生命”，不妥），并且认为这是对“有机组织”的超越，更深入地借助阿尔托的观点指出：“有机组织不是生命，他囚禁了生命。”（见吉尔·德勒兹：《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，董强译，桂林：广西师范大学出版社2007年版，第54—55页。）
[19] 在这方面，法国当代哲学家、现象学家莫里斯·梅洛-庞蒂后期关于“世界之肉”的观点深具启发。他说：“我的身体是用与世界（它是被知觉的）同样的肉身做成的”。见莫里斯·梅洛-庞蒂：《可见的与不可见的》，罗国祥译，北京：商务印书馆2008年版，第317页。
[20] 这几个说法不是德勒兹的直接用语，能够说的是“非有机身体”，关涉到他的一个重要概念，即“无器官身体”。在此，我们不妨先将之理解为一团“活肉”。详细阐述参见本书第五章第一节第二部分。
[21] 在那里，德勒兹结合对弗兰西斯·培根的绘画表明了脑袋和肉的一体不二关系：“脑袋是肉体，……一块脱离了骨头的坚实肉体”。“肉本身也是脑袋，脑袋成了肉的没有具体定下位置的力量”。参见吉尔·德勒兹：《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》，董强译，桂林：广西师范大学出版社2007年版，第32页。
[22] ジル·ドゥルーズ：《シネマ2*時間イメージ》，宇野邦一、石原陽一郎、江澤健一郎、大原理志、岡村民夫 訳，法政大学出版局2007年版，第360页。
[23] 详见本书“感知—影像”部分。
[24] 在德勒兹的理论中，法语词“actuel”、“virtuel”以及“réel”是一组相关的词。大体上说，“réel”的意思主要是“真实（的）”。“actuel”的意思是“实际（的）”、“实存（的）”、“实在（的）”等意思。但对德勒兹而言，它应该还带有某种事物正在滞留于日常所谓“真实”之中的意思。因此，张祖建在翻译《什么是哲学？》时将之译为“实显（的）”；日文学者在翻译《电影》时译作“現働的”，即中文中的“现前（的）”。与之相对，“virtuel”的意思则是“潜在（的）”、“潜存（的）”或“虚拟（的）”等。权衡各个方面，我们在本研究中选择了将“actuel”翻译为“实在”、将“virtuel”译作“潜在”这种译法。只是有必要说明：无论“实在”（actuel）还是“潜在”（virtuel），都属“真实”（réel）。
[25] “时间”一词，对于仅仅关注电影的读者过于哲学化，笔者建议这些读者可以将之理解为电影影像的“征兆”、“征象”、“症候”、“趋势”、“气象”、“氛围”、“气氛”、“韵味”、“神韵”等。
[26] 吉尔·德勒兹：《哲学与权力的谈判——德勒兹访谈录》，刘汉全译，北京：商务印书馆2005年版，第67页。
[27] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第43、44页。
[28] ジル·ドゥルーズ：《シネマ2*時間イメージ》，宇野邦一、石原陽一郎、江澤健一郎、大原理志、岡村民夫 訳，法政大学出版局2007年版，第113页。
[29] 同上书，第114页。
[30] 吉尔·德勒兹、菲力克斯·迦塔利：《什么是哲学？》，张祖建译，长沙：湖南文艺出版社2007年版，第201页。
[31] ジル·ドゥルーズ：《シネマ2*時間イメージ》，宇野邦一、石原陽一郎、江澤健一郎、大原理志、岡村民夫 訳，法政大学出版局2007年版，第385页。
[32] ジル·ドゥルーズ：《シネマ2*時間イメージ》，宇野邦一、石原陽一郎、江澤健一郎、大原理志、岡村民夫 訳，法政大学出版局2007年版，第385页。
[33] ジル·ドゥルーズ：《シネマ1*運動イメージ》，財津 理、斎藤 範 訳，法政大学出版局2008年版，第1页。
[34] 这里牵涉到两个法语词汇“affect”和“affection”。两者都是名词，且都有“情感”的意思；后者还有“爱”、“喜爱”、“爱情”等意思。在英文中“affect”是动词，“affection”则是名词。前者有“感情”、“情感”、“影响”、“感动”、“打动”等意思，后者则有“慈爱”、“喜爱”、“钟爱之情”、“爱慕”、“感情”、“意向”、“倾向”等意思。在中文翻译中，人们的译法也不统一。从冯炳昆翻译德勒兹的《斯宾诺莎的实践哲学》的情况看，“affection”有“情状”、“感触”、“情感”、“分殊”等意思，“affect”则有“感受”、“情感”、“情绪”、“情状”等意思。通过考察，他主张将“affection”翻译为“情状”，将“affect”翻译为“感受”（见吉尔·德勒兹：《斯宾诺莎的实践哲学》，冯炳昆译，北京：商务印书馆2004年版，第55、56页）。刘云虹、曹丹红在翻译《批评与临床》时，也将“affection”译为“情状”，将“affect”译为“情感”（见吉尔·德勒兹：《批评与临床》，刘云虹、曹丹红译，南京：南京大学出版社2012年版，第49页［译注］）。在《何谓哲学》的两个中文译本中，内地译者张祖建将“affect”译为“感受”，台湾译者林长杰则翻译为“情感”。在翻译《感觉的逻辑》时，董强将“affect”译为“情感”。在翻译德勒兹的电影著作时，内地谢强等人将“affection”翻译为“情感”，台湾黄建宏则译为“动情”。对于“affect”，黄建宏翻译为“动情力”。日译本翻译也有分歧，《电影Ⅰ：运动—影像》的译者将“affection”译为“感情”，相当于中文的“情感”，将“affect”翻译为“情動”，相当于中文的“感情”、“情绪”。在《电影Ⅱ：时间—影像》中，“affection”则被翻译为“情動”。由此可见，这两个词汇都关涉到我们平时所说的“情”，确实很难区分；但细致地看，“affect”和“affection”皆有“情”动于其中。前者侧重于对“情动”之实的描述，后者则侧重于对“情动”之态的描述。据此，我们主张将“affection”翻译为“情态”，取“情动之态”的意思；这个译法和上述的“情状”最为接近。相应地，“affect”则应翻译为“情感”，侧重于对“情动之实”的标示。这样一来，我们用“情态—影像”来翻译“image-affection”，意思是它自身是一个呈现着自身之情态的影像，它所呈现的是自身的“情感（affect）”。
[35] “纯声光情境”即发散着“纯粹声光”的情境。所谓“纯粹声光”指的就是尚未被人为地组织、编码的“光色”和“声音”。例如，日常生活中，当我们遇到“红灯”时便会停车，此时红灯的“红色”便是已经被编码的“光色”。针对这种现象，当我们追问我们对“红色”进行如此编码的依据时，我们便会想到我们依据的是“红色”本身。此时的“红色”，便是“纯红色”。日常所谓的红旗的红、红衣服的红等等，都是被我们编码之后的“红”，它们都已经变成了标示某种事物的工具，失去了“纯红色”的本然特色。进而，当生命体置身于“纯声光情境”之际，就等于处在直面如此的“纯粹声光”，即使想对它们进行编码也未找到编码途径或编码手段的迷雾之中。此时生命体能够做的还仅仅是“看”和“听”，因此“纯声光情境”也被称为“纯视听情境”。在正文的第三章第二节的相关部分，我们会结合皮尔士（另译：皮尔斯）的“第一度”以及稍后的相关内容进行详细的说明。
[36] 按照目前生活中的用语，便是人们所谓的“气场”。例如，当我们说某个人的“气场”很强、很特别的时候，说的其实就是他的势能，征兆。
[37] 这里牵涉到对“signe”的翻译问题。在中文中，它一般译为“符号”，在学科上一般对应于“符号学（Sémiologie）”。但在德勒兹那里，他使用的是“Sémiotique”这个源于皮尔斯的词汇。因此，台湾学者黄建宏将“signe”翻译为“符征”，并用“符征学”或“符征逻辑学”翻译“Sémiotique”（见 吉尔·德勒兹：《电影Ⅰ：运动—影像》，黄建宏译，台北：远流出版公司2003年版，第24页）。我们认为直接理解为“征兆学”更容易彰显它的意思。
[38] “电影征兆学”在德勒兹的电影理论中并非突出的内容，其突出的是“影像分类学”。在本研究的具体展开中，也主要关注他的“影像分类”。对于相应影像之“征兆”，我们会尽力阐述，但暂不作为重点。